Nr. 1 (471) Ianuarie 2005

Mai mult decât oglinda vieţii

89... 89... FIERBINTE DUPĂ '89

Scenariu de Ana Mărgineanu pe texte de Ştefan Caraman, Peca Ştefan, Petre Barbu, Paul Cilianu, Călin Blaga;

Teatrul Foarte Mic din Bucureşti

Regia — Florin Fieroiu; Cu Coca Bloos, Gheorghe Visu,Maria Poae, Cristian Iacob, Isabela Neamţu, Cristian Radu; Data reprezentaţiei — 3 octombrie 2004.

Sala unde se joacă spectacolul intitulat 89...89...fierbinte după '89, produs de Teatrul Foarte Mic din Bucureşti, are mai toate locurile ocupate. Doar vreo două-trei mai sunt libere, dar pe ele se găsesc cartonaşe cu binecunoscuta inscripţiei „rezervat”. Se apropie clipa începerii reprezentaţiei şi pe un astfel de scaun se aşează Coca Bloos. Dacă nu ai citit cu atenţie afişul ori nu ai avut răgazul de a arunca o privire în caietul de sală, poţi lesne să-ţi imaginezi că binecunoscuta actriţă a venit la spectacol „în civil”, doar spre a-şi vedea colegii. Câteva minute mai târziu, Coca Bloos începe o discuţie cu vecinul de scaun. Eternul schimb de banalităţi. Cine sunteţi, cum se face că aţi venit la teatru, aţi plătit biletul sau aţi beneficiat cumva de o invitaţie? Numărul celor atraşi în conversaţie creşte şi astfel îţi dai seama că eşti în plină convenţie teatrală, în pofida faptului că totul e spus cu un firesc ieşit din comun, calitate pe care nu o poate avea decât jocul unei mari actriţe. Înţelegi, aşadar, fără prea mari eforturi că spectacolul la care eşti nu doar martor, ci şi părtaş e conceput pe formula teatrului în teatru. Mai apoi, observi că are structura unui puzzle, adică e compus din fragmente de texte. Te lămureşti îndată că foarte tânără regizoare Ana Mărgineanu a întocmit un scenariu din şase secvenţe, slujindu-se de textele unor dramaturgi dacă nu neapărat foarte tineri, oricum „nou-nouţi”, adică din aceia premiaţi pe la diverse concursuri de dramaturgie, ale căror lucrări au fost desemnate de jurii selecte chiar „piesa anului”, dar pe care nu-i prea joacă nimeni sau aproape nimeni. De ce a optat pentru un astfel de procedeu Ana Mărgineanu? Odată ajuns acasă citeşti din caietul-program argumentul regizoarei. Pentru că, poate, nici una dintre piesele semnate de Ştefan Caraman, Peca Ştefan, Petre Barbu, Paul Cilianu sau Călin Blaga nu beneficiază de o construcţie dramatică de natură să o facă validă pentru a fi reprezentată în totalitate. Dar deţine totuşi o parte foarte bine realizată, cu o puternică încărcătură dramatică în care se vorbeşte despre noi, românii, aşa cum suntem după decembrie 1989. Scrie Ana Mărgineanu despre noii dramaturgi că „n-au experienţă, sunt prea puţin jucaţi, le lipseşte contactul cu scena şi asta se simte în scriitura lor.” Dar, adaugă regizoarea, „dramaturgii români trăiesc în România, scriu inspiraţi de realitatea românească, despre români. Tristeţile, bucuriile, obsesiile lor sunt vrând-nevrând pur „româneşti”. Sunt ale noastre şi, deci, merită efortul de a fi prezentate într-un spectacol cu caracter caleidoscopic. Într-o formulă cu folos îndatorată celei cinematografice, se succed secvenţe fierbinţi ale actualităţii. Un om de afaceri, despre care nu se ştie mai nimic, soseşte într-o comună spre a participa de unul singur la o licitaţie de rezultatul căreia depinde viitorul aşezării, iar „salvatorul” e asaltat de mass-media locală. Un tată putred de bogat ni se destăinuie. Aflăm reţeta chiftelelor din carne de politician. O prietenă de odinioară, stabilită în Germania, vine în vizită la o modestă familie românească stârnind gelozia soţiei. Oameni simpli se duc la pescuit nu doar pentru a-şi omorî timpul, ci pentru că trebuie. Iubirea a doi tineri se termină fiindcă băiatul se hotărăşte să plece definitiv în străinătate. Nu-i aşa că toate aceste istorioare vi se par cunoscute? Exasperant de familiare? Le-aţi trăit cu toţii, aţi avut întâmplări similare în familie, le-aţi aflat de la rude, prieteni, vecini, colegi de serviciu, ori oameni cu care s-a întâmplat să staţi la coadă pentru a obţine medicamente compensate. Le ştiţi de la România în direct a lui Robert Turcescu, de la emisiunile Danei Deac de la Antena 1, de la Cu ochii-n patru de la TVR. Ana Mărgineanu are meritul de a fi aşezat în pagină aceste evenimente ale derizoriului cotidian, coerent, simplu, omeneşte, fără demonstrativisme, fără exces de gesticulaţie, într-un dialog a cărui tensiune e în continuă creştere. Totul are pregnanţă, vizează, dincolo de particular, destinul unei naţiuni, al unei ţări. Destin pe care cinci dramaturgi, o regizoare şi şase excepţionali actori se încăpăţânează să-l surprindă într-un spectacol la care aţi venit plătindu-vă biletul, ori bucurându-vă de un bilet de favoare. Actorii sunt Coca Bloos, Gheorghe Visu, Maria Ploae, Cristian Iacob, Isabela Neamţu, Cristian Radu, iar Coca Bloos îşi asumă explicit condiţia de actriţă căreia regizoarea i-a cerut să conducă reprezentaţia, să ne domine prin textul ce o domină pe ea însăşi. La un moment dat ai impresia că spectacolul se termină, că cercul s-a închis. Dar iată că ţi se întinde o capcană cu ajutorul căreia se mai formulează o temă, extrem de subtilă. şi care adaugă un carat de superioritate montării de la Teatrul Foarte Mic. Poate oare teatrul să surprindă adevărul? Stă în putinţa textului teatral să aspire întreaga realitate? Şi dacă nu totul şi nici întregul, măcar o parte? Câte o dată da, câte o dată nu. Numai că nu totul s-a scris dinainte. Oricând rămâne loc pentru necunoscut, pentru imprevizibil. Un imprevizibil pe care suntem datori să-l identificăm, să-l înţelegem, să-l suportăm cu întregul fiinţei noastre. Aşa se explică detaliul că ceea ce părea o secvenţă în plus, cea ce credeam că atentează la organicitatea, la previzibilitatea spectacolului, devine o scenă copleşitoare — o seamă de bătrâni, în scaune cu rotile „defilează” trist, înconjurând doi tineri. S-a făcut — e adevărat — o breşă în convenţie sau mai curând în convenţionalism. O breşă utilă tocmai pentru că ne cheamă să reflectăm la felul în care trăim evenimentele, ne lăsăm copleşiţi de ele. Ni se cere o reflecţie autentică ce trebuie să se producă îndată, dar şi mult timp după ce am părăsit sala de spectacol în care am ajuns pentru că trebuia, pentru că nu am avut altceva mai bun de făcut, pentru că ne-am plătit biletul ori fiindcă am căpătat o invitaţie.

 Joc şi melancolie

CUM DORIŢI sau NOAPTEA DE LA SPARTUL TÂRGULUI

de W.Shakespeare

TEATRUL NAŢIONAL DIN CRAIOVA

Traducerea — Mihnea Gheorghiu; Adaptarea scenică, regia şi scenografia — Silviu Purcărete; Muzica Vasile Şirli; Distribuţia — Valer Dellakeza (Orsino); Iulia Lazăr (Sebastian); Mihai Arsene (Antonio); Valeriu Dogaru (Un căpitan de navă); Ion Colan (Valentin); Ilie Gheorghe (Sir Tobby Belch); Nicolae Poghirc (Sir Andrew Aguecheek); Constantin Cicort (Malvolio); Angel Rababoc (Fabian); Valentin Mihail (Feste); Cerasela Iosifescu (Olivia); (Romaniţa Ionescu (Viola); Iosefina Stoia (Maria); Ion Butnaru (Muzicantul) Data reprezentaţiei — 3 iunie, 13 octombrie, 27 octombrie 2004

Extrem de util pentru dreapta receptare a spectacolului Cum doriţi sau Noaptea de la spartul târgului cu care Silviu Purcărete îşi face revenirea la Teatrul Naţional din Craiova, caietul de sală întocmit de Patrel Berceanu şi, mai cu seamă, dialogul dintre regizor şi redactorul respectivului adjuvant spectacologic. Fireşte, şi de data aceasta, Silviu Purcărete se exprimă pregnant, prin mijloacele specifice teatrului de foarte bună calitate, adică prin imagini de o poeticitate aparte şi prin cuvinte atent ordonate astfel încât gramatica spectacolului său este fără cusur. Toate elementele montării, sigur controlate şi direcţionate de regizor se contopesc întru edificarea metaforei „lumii ca teatru” dar şi a reversului acesteia, „teatrul ca lume” — actorii, cu jocul lor de o nedisimulată, aş zice chiar cu o explicită teatralitate, scenografia alcătuită de însuşi Purcărete ce s-a slujit în principal de câteva corpuri de bibliotecă — vitrine ferecate — pe care le-a descoperit chiar în Teatru, le-a golit de cărţi şi le-a găsit numai bune, prin însuşirile lor transparente şi semi — reflectante, să sugereze spaţiul miticei, iluzorii Ilirii, în care se mişcă spiriduşi în voie (piticii de pe dulapuri), muzica interpretată live de Ion Butnaru şi compusă de Vasile Şirli. Înainte de a se arăta preocupat de straturile ascunse ale textului dramatic, înainte de a porni să echivaleze scenic profunzimile uneori şocante ale acestei piese unice, deopotrivă ciudat de veselă şi bizar de tristă, captivantă, chiar misterioasă prin ambiguitatea relaţiilor, Silviu Purcărete a căutat să întrevadă ce posibilităţi spectaculare îi oferă subiectul, aşezarea în spaţiu a acţiunii devenind, prin urmare, o chestiune de perspectivă regizorală şi nu doar reconstituirea unei fabule. Dar interviul acela, cu întrebări precise, bine formulate de Patrel Berceanu, clarifică multe, aproape că funcţionează asemenea spaţiului de instalare, procedeu folosit de teatrul expresionist şi apoi exploatat cu succes de Living Theatre. În fond, spaţiul de instalare înseamnă un procedeu dramaturgico-regizoral ce-i induce spectatorului codul în care se cuvine receptat spectacolul şi poate fi interpretat drept moştenitorul de facto al prologului clasic.

Să spunem că, de fapt, Cum doriţi sau Noaptea de la spartul târgului nu este altceva decât ceea ce pentru spectatorul obişnuit înseamnă A douăsprezecea noapte. Atunci, de ce a folosit regizorul un titlu de spectacol mai puţin uzitat? În interviul menţionat, Silviu Purcărete face demonstraţia de bun simţ că, în realitate, pentru publicul de limba română şi în ansamblul codurilor şi obiceiurilor româneşti, A douăsprezecea noapte nu are nici o semnificaţie, e un titlu desemantizat. „Piesa-explică regizorul- e o comandă făcută de regina Elisabeta, care obişnuia să închidă ciclul de petreceri începute de Crăciun şi să le termine, în această a douăsprezecea noapte, cu un spectacol special, comandat. Asta i-a cerut lui Shakespeare, o piesă de Bobotează, o piesă de Sfântul Ion. O piesă de la sfârşitul chefurilor”. Adică, pentru ca spectatorul român să aibă nu doar o referinţă culturală sedimentată de vremuri, ci şi un referent, firesc ar fi fost ca piesa să se cheme Noaptea de Sfântul Ion ori Noaptea de Bobotează. În acea ultimă noapte de chef, de maximă mahmureală, e imposibil să desparţi „lumea închipuirii” şi „lumea aievea”. Ambiguitatea nu înseamnă doar o trăsătură fundamentală a intrigii, ea provine din felul în care fiecare personaj în parte percepe evenimentele în funcţie de cum doreşte să o facă. În spaţiul francez, piesa aceasta atât de jucată e cunoscută sub numele Noaptea regilor căci sintagma cu pricina are acolo o semnificaţie, un referent cultural, reprezentat de o sărbătoare a locuitorilor de pe acele meleaguri. Să ne reamintim că de acest titlu s-a slujit Andrei Şerban când a montat textul în stagiunea 1990/ 1991 la Naţionalul bucureştean.

Exegeza shakespeariană a observat (cf.Haig Acterian — Shakespeare, Editura Ararat, Bucureşti, 1995) că acest Cum doriţi înseamnă un nou refugiu în comedie al lui Shakespeare, refugiu în care „câteva din temele unor comedii anterioare sunt reluate în forme mai precise şi îmbinate într-o singură acţiune. Siguranţa meşteşugarului îmbracă întâmplările mai vechi într-o broderie de amănunte noi, izbutind o capodoperă.” Cu ani în urmă, Silviu Purcărete a ajuns la Craiova şi a început formidabila aventură a Naţionalului de acolo, alături de trupa dirijată de fermecătorul Prospero numit Emil Boroghină, tot ca un fel de refugiu. În cartea Ludmilei Patlanjoglu, Ştefan Iordache — Regele Scamator (Editura Nemira, Bucureşti,2004), marele actor istoriseşte cum împreună cu regizorul cu care odinioară realizase la Teatrul Mic Richard III, a găsit la Craiova locul prielnic pentru înfăptuirea tulburătorului Titus Andronicus, Teatrul de acolo devenind pentru amândoi un fel de insulă magică. Revenind după ani la Craiova, Silviu Purcărete a pornit în căutarea timpului pierdut, sau, mai exact, consumat în spectacole. În spectacole făcute şi în spectacole văzute. Spune regizorul în caietul-program — „E o piesă pe care am tratat-o pe baze nostalgice. Sunt aici toate spectacolele pe care le-am făcut, majoritatea actorilor cu care am lucrat. Este o suită de iluzii deformate de nostalgie, o privire melancolică asupra unui timp pe care l-am petrecut aici, cu sentimentele şi parfumurile care au existat. ” Iar marele regizor nu se abate cu nici o iotă în ceea ce face pe scenă de la intenţiile declarate.Orsino, stăpânul Iliriei, e interpretat de Valer Dellakeza, actorul atât de iubit nu numai de Purcărete, ci şi de regretatul Vlad Mugur. E vorba aşadar de un domn venerabil, lovit de tristeţe, de „melanholie”, o „melanholie” balcanică, îndrăgostit fără leac, sfârşit de iubirea pentru frumoasa Olivia ce-i refuză sistematic dragostea şi cadourile şi nu-i dă nici o speranţă. Aceasta, interpretată de Cerasela Iosifescu, actriţă aflată, din câte ştiu, la prima ei colaborare substanţială cu Purcărete, nu vrea să ştie de iubirea bolnăvicioasă a Ducelui, căci se cuvine să păstreze şapte ani de doliu pentru un frate mort. Viaţa trebuie să-i fie de călugăriţă numai că, dintr-o dată, pe neaşteptate, se îndrăgosteşte de Viola (Romaniţa Ionescu), aruncată de un naufragiu pe coasta Iliriei, travestită în băiat spre a-i fi mai lesne să-şi caute fratele pierdut, pe Sebastian, şi devenită paj la Curtea lui Orsino. Doliul e abandonat instantaneu, veşmintele negre se schimbă, albul ia locul ternului, spaţiul se irizează, starea de levitaţie se instaurează la propriu şi la figurat. Confuzia sexelor şi a indivizilor, amestecul spaţiului şi al timpului care, observa Purcărete că individualizează piesa lui Shakespeare, sunt de domeniul firescului în „noaptea de la spartul târgului”. Mahmureala e totală. Dar ea nu-l împiedică nicidecum pe Sir Tobby, admirabil jucat de Ilie Gheorghe, cu un substanţial ecart de la modelul Falstaff, să-l tragă mereu pe sfoară pe Sir Andrew, un fel de Rică Venturiano al Iliriei pe care Nicolae Poghirc îl aduce pe scenă într-o compoziţie de tot hazul. Suntem ba în odaia Oliviei, ba în salonul-bucătărie al lui Sir Tobby, loc în care se află un aragaz vechi pe care acesta prăjeşte ouă şi un frigider în care, neîndoielnic, fluieră vântul, îl vedem în acelaşi timp zăcând nemângâiat pe Orsino, cocoţaţi pe gradene asistăm la iubirea Violei. Malvolio, grav, băţos, cu un aer de perceptor radical din alte vremuri e jucat ca la carte de Constantin Cicort, iar scena în care personajul cade în capcană şi citeşte pătimaş contrafăcuta scrisoare de dragoste a Oliviei e una de antologie. Iosefina Stoia o gândeşte pe Maria, camerista Oliviei, asemenea unei codoaşe bătrâne, dedată la chefuri şi năzbâtii, maestră a farselor şi care, în pofida ochilor împăienjeniţi de nesomn, pune la cale cu nedisimulată plăcere răzbunarea împotriva lui Malvolio. E imposibil să nu-l remarci în acest spectacol ce are însuşirea dar şi misiunea supremă de a-ţi reda bucuria de a merge la teatru şi care prin forma sa deliberat eliptică dă semne a se adresa celor ce tânjesc după o asemenea bucurie, pe Valentin Mihali (Feste), o slugă-bufon ce-şi găseşte reazem în filosofie, care face un cuplu ce funcţionează perfect cu Angel Rababoc (Fabian). Nu trec deloc neobservaţi Mihai Arsene, Valeriu Dogaru, Ion Colan. Poate că nu e tocmai inspirată decizia de a o distribui în rolul Sebastian pe Iulia Lazăr, şi asta cu atât mai mult cu cât relaţia acestuia cu Antonio e imaginată în sensul în care e percepută de Jan Kott în celebra sa carte Shakespeare contemporanul nostru.

Cum doriţi sau Noaptea de la spartul târgului e un spectacol postmodern în măsura în care îl percepi ca o sumă de citate organic coagulate din alte spectacole ale lui Silviu Purcărete ori chiar ale lui Vlad Mugur, spectacole ce au făcut gloria Teatrului Naţional din Craiova în ultimul deceniu al veacului trecut. Cum doriţi e un proiect artistic, cultural şi de memorie. Dar e, înainte de orice, un spectacol subtil, frumos, scris cu o grafie fluentă ce proiectează textul lui Shakespeare într-o viziune atemporală şi aspaţială, într-o atitudine filosofică şi stilistică ce te determină să-ţi convoci amintirile, dar şi să te gândeşti la viitor. Şi asta, fiindcă plouă pe pământ, iar ploaia din spectacolul craiovean e sursă de purificare şi încredere.

Ascultând liniştea singurătăţii

PLAJA

de Peter Asmussen

Teatrul „Maria Filotti” din Brăila

Traducerea — Carmen Vioreanu; Un spectacol de  — Radu Afrim; Scenografia — Alina Herescu; Consultant mişcare scenică — Marius Manole; Coloana sonoră Radu Afrim; Liedul „Sunt deprimat” compus de Ada Milea; Distribuţia — Emilian Oprea (Jan); Antoaneta Zaharia (Sanne); (Cornel Cimpoae (Verner); Mihaela Trofimov (Benedikte); Marius Manole (Proprietarul); Liviu Pintileasa (Omul cu acordeon); Adrian Iacov şi Alexandru Marin (Băieţii de pe plajă); Data reprezentaţiei — 26 octombrie 2004

Datorită lui Carmen Vioreanu, cadru didactic la Facultatea de Limbi străine a Universităţii din Bucureşti, în ultimii ani peisajul nostru teatral a avut şansa de a-şi îmbogăţi relieful, intrând în contact cu zone dramaturgice mai puţin explorate, precum cele din Norvegia ori Danemarca. Plaja care se joacă cu un notabil succes la Teatrul „Maria Filotti” din Brăilă este un astfel de text scris de dramaturgul danez Peter Asmussen, despre care aflăm din caietul-program că e deopotrivă prozator şi scenarist de film. De altminteri, această din urmă calitate îşi pune o fericită amprentă asupra scriiturii din Plaja. Două cupluri — Sanne şi Jan, respectiv Benedikte şi Verner — îşi caută precum odinioară eroii lui Sebastian o lună pe an fericirea într-o vacanţă ieftină, petrecută într-un hotel ieftin, fără pretenţii, undeva la malul mării. Cei patru sunt tineri, la început exuberanţi, plini de viaţă, încearcă să nu se lase prinşi în mecanica, în ucigătoarea rutină a vieţii cotidiene, iar Edenul lor e plaja. Preţ de patru ani, au loc întâlniri succesive, individualizate de modificări în structura fizică şi psihică a personajelor. Aparent atât de vitalul şi sociabilul Jan comite o tentativă de sinucidere ce-i afectează grav sistemul nervos, lăsându-l pe viaţă cu sechele de vorbire. Benedikte se stinge din viaţă în urma unei maladii fără leac şi după o sarcină pierdută. An de an, cei ce revin la întâlnirile neplanificate, dar aşteptate, devenite rutiniere, care se revăd la început spre a tulbura iar apoi pentru a asculta liniştea sunt tot mai devitalizaţi, mai dezabuzaţi în faţa morţii. Cad pradă deprimării de care tocmai încercaseră să fugă.

Astfel privită, piesa lui Asmussen, scriitor pe care criticii din ţara lui îl includ printre „dramaturgii tăcerii”, poate da impresia că se situează în vecinătatea melodramei, a telenovelei. În realitate, lucrurile nu stau nicidecum aşa. Căci nu întâmplările în sine, nu povestea, altminteri previzibilă, deţine rolul prioritar, ci ceea ce se întâmplă în interior, Contează acel minus de viaţă cu care se aleg la socoteala zilnică şi anuală protagoniştii şi pe care o constată cu prilejul fiecărei revederi anuale.

Plaja e, prin excelenţă, o piesă poetică, o piesă a unei stări de spirit inflamabile, de o vibraţie lirică neostentativă. O piesă despre puritate, iubire, hedonism, singurătate, sacrificiu, despre elanuri amputate. E înainte de orice o piesă cinstită, iar regizorul Radu Afrim are meritul de a fi simţit şi valorat în spectacolul său acest lucru. Adică a arătat că poate face teatru şi fără să sară peste cal ca să ne demonstreze cât e el de inventiv, de deştept şi original şi noi cât de puţin pregătiţi să-l înţelegem, mai ales atunci când îndrăznim să-i spunem că are de recuperat serioase lipsuri la capitolul abc al profesiei. Prin inserţia unor fragmente filmate — repetarea pe ecranul din spate a unor secvenţe de filmat, ce se petrec pe malul mării, cu cineva ce întinde o fotografie unui altcineva aşezat pe o bsncă, ori prin proiectarea pe ecrane de televizor a unor răsărituri şi apusuri de soare — regizorul evidenţiază curgerea monotonă a timpului ca şi apropierea dintre text şi limbajul cinematografic. Songul, mă rog, liedul Adei Milea, Sunt deprimat, amplifică sentimentul de inutilitate şi anunţă finalul trist, reprezentat de consfinţirea definitivă a singurătăţii ca mod de viaţă. Scenografia Alinei Herescu, aparent simplă, economicoasă, dominată de o cabină de plajă prin care-şi fac intrarea personajele în Edenul ratat cufundat într-o lumină difuză, e cât se poate de sugestivă. Suplimentarea numărului de personaje, în raport cu partitura scrisă – mă refer la Băieţii de pe plajă – jucaţi de Adrian Iacov şi Alexandru Marin are rolul de a marca în chip contrapunctic starea de încremenire. Panopticul uman e completat de apariţiile de o stranietate aparte a Proprietarului hotelului, remarcabil siluetat de Marius Manole şi de cele ale Scafandrului, jucat de Liviu Pintileasa. Doza de exuberanţă şi ingenuitate a lui Sanne, la înalte cote de profesionalitate interpretată de Antoaneta Zaharia, e în evidentă scădere, odată cu devitalizarea partenerului de viaţă. Jan, adus în scenă cu forţă artistică de Emilian Oprea. Dispariţia lentă, devenită apoi explicită a lui Benedikte (Mihaela Trofimov) îşi află pandantul în jocul atent nuanţat al lui Cornel Cimpoae (Verner).

Spuneam că Radu Afrim a simţit că textul lui Peter Asmussen e unul cinstit, că deşi l-a îmbogăţit, a înregistrat totuşi performanţa de a nu-l supraîncărca cu decoraţiunii inutile. Regizorul a izbutit o montare de o deosebită plasticitate, cu detalii rafinat poetice, creatoare de stare, de atmosferă. Directorul de scenă, scenografa, autoarea muzicii şi actorii au transfigurat cu succes materia dramaturgică în simboluri consistente şi lipsite de gratuitate.

 Starea de adevăr

NORA

adaptare după Henrik Ibsen de Anamaria Enescu şi Radu Alexandru Nica

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu

Regia— Radu Alexandru Nica; Scenografia — Carmencita Brojboiu; Coregrafia — Florin Fieroiu; Distribuţia — Diana Fufezan (Nora); Ofelia Popii (Kristine Linde); Tania Anastasof (Emmy); (Adrian Matioc) (Torvald Helmer); Gelu Potzolli (Doctorul Rank); Pali Vecsei (Nils Krogstad); Data reprezentanţiei — 27 noiembrie 2004

Îndată ce intră în sală, spectatorul montării sibiene a celebrei Nore ibseniene e frapat de albul imaculat al decorului imaginat de Carmencita Brojboiu. Locuinţa familiei Helmer e una aseptică. Cei ce o populează se doresc decuplaţi în absolut de murdăriile vieţii, de orice intruziune a realului vulgar, de incidenţa cu fapte ce ar intra în discordanţă cu o existenţă ce se desfăşoară după regulile lui comme il faut. Şi asta în ciuda faptului că întreaga existenţă a Norei, a lui Torvald şi a fiicei lor, Emmy, reglată riguros de normele de respectabilitate ale unei societăţi îngheţate, se va dovedi profund viciată şi marcată de lipsa autenticităţii. Naturaleţea, sensibilitatea, înţelegerea sunt cu desăvârşire excluse din acest univers. Nora, înveşmântată într-o elegantă rochie neagră, se află în centrul scenei. Are în mână un recipient cu vopsea albă de care se slujeşte spre a îndepărta la repezeală orice urmă de murdărie. Undeva, într-un colţ, e cenuşiul Krogtsad, al cărui şantaj va aduce cu sine dezordinea, va demola imaginea falsă a unei familii care, prin artificialul ei, se arăta perfect integrată sistemului, incapabil să-i provoace acestuia o defecţiune cât de mică. În colţul opus e proiectat un film ai cărui protagonişti sunt realizatorii spectacolului la al cărui prolog asistăm, spectacol care, de fapt, a început în vreme ce publicul încă îşi caută locurile. Actorii în ipostază „civilă” sau câţiva colaboratori tehnici sunt supuşi unui interviu inedit în cursul căruia sunt invitaţi să răspundă unui set de întrebări ce vizează felul în care înţeleg relaţia cu partenerul de viaţă ori cum ar reacţiona în cazul în care în respectiva relaţie ar interveni vreo defecţiune. Acel spectator ce nu se află la prima întâlnire cu textul ibsenian va înţelege îndată că întrebările sunt izvorâte din acesta, în vreme ce spectatorul „inocent”, „ingenuu” va descoperi aceasta pe măsură ce va parcurge etapele montării. După ce Nora va îndepărta o urmă imaginară de murdărie, în scenă îşi va face apariţia Torvald care îşi va poseda soţia, fără a întâmpina din partea acesteia nici o urmă de rezistenţă, semn că totul e de domeniul firescului, al acceptatului. Orice lucru se desfăşoară conform unui altgoritm imuabil, de neclintit şi care defineşte existenţa zilnică, considerată neîndoios „ideală” a unei familii burgheze perfecte.

În proiectarea montării ce se individualizează, mai întâi, prin performanţa de a rezuma cu maximă claritate într-un spectacol de ceva mai mult de 70 de minute piesa lui Ibsen, tânărul regizor Radu Alexandru Nica, secondat de Anamaria Enescu, a izbutit conjugarea a două operaţii — deconstrucţia şi reconstrucţia — ce-i permit să ofere o Noră de o modernitate aparte. Ferindu-se în permanenţă şi cu succes sigur de căderea în păcatul „inovaţiei care inovează” fără a propune ceva cu adevărat nou, regizorul procedează la o spectaculoasă şi plină de logică operaţie de transplantare de ţesuturi, de restructurări interne, grija pentru claritatea exprimării fiind constantă. Important e că temele principale ale textului ibsenian rămân nealterate. Ele sunt repuse în pagină astfel încât să rezoneze cu aşteptările publicului din secolul al XX-lea. Surprinzător e că spectacolului i se potrivesc de minune, la nivel ideatic, toate consideraţiile pe care le făcea bunăoară Vito Pandolfi în clasica sa Istorie a teatrului universal asupra piesei. „Imnul închinat libertăţii femeii”, „tema raporturilor dintre individ şi societate” rămân neatinse — ele constituie, de astfel, cheia de control asupra eficacităţii demersului regizoral — dar sunt puternic potenţate prin ataşarea supratemei necomunicării. Şochează încă de la început detaliul că atunci când în casa familiei Helmer soseşte pe neaşteptate Kristine Linde, personajele îşi vorbesc fără a se privi nici o clipă în ochi. Nu se zăresc, au existenţe paralele, sunt lovite de cecitate, aleargă pe culoare perfect delimitate. Iar sus-numita cecitate se confundă cu însuşi modul în care a fost concepută existenţa familiei Helmer al cărui univers îşi va arăta curând temeliile de carton. Pentru Torvald, Nora e doar un obiect sexual, ceva decorativ cu care îi place să se arate în public. Când iese în societate, îi cere să fie îmbrăcată cât mai provocator, asemenea unei dive, astfel încât să fie invidiat de oricine ar dori să-i atingă soţia care, în realitate, nu este decât o păpuşă. Celebra replică a Norei, prin care aceasta îşi motivează decizia de a-şi părăsi căminul capătă astfel un plus de relief. „Casa noastră n-a fost niciodată decât o casă de păpuşi. Aici eram păpuşa-soţie, după cum la tata eram păpuşa.copil, iar copii noştri, la rândul lor, au fost păpuşile noastre” Dansul provocator, aproape dement al Norei e imitat în chip încă şi mai grotesc de fiica ei, Emmy, în faţa păpuşii, asta după ce fetiţa va vedea cum Kristine va obţine contra unor favoruri sexuale scrisoarea cu care era ameninţată stabilitatea familiei Helmer. În fond, dacă nu ar interveni breşa creată de plecarea Norei, viitorul nu ar fi decât o repetare a trecutului şi a prezentului.

Spectacolul Teatrului „Radu Stanca” cumulează performanţa de a fi deopotrivă riguros şi emoţionant. Regizorul, actorii şi scenografa sunt consecvenţi propriului proiect. Ei scot la suprafaţă din clasicizata piesă ibseniană un teribil vertij de obsesii şi coliziuni în contemporaneitate şi luminează ceea ce era ascuns. Cu alte cuvinte, Radu Alexandru Nica (regizor), Carmencita Brojboiu (scenograf), interpreţii Diana Fufezan (Nora), Ofelia Popii (Kristine), Adrian Matioc (Torvald), Tania Anastasof (Emmy), Gelu Potzolli (Rank) şi Pali Vecsei (Krogstad), coregraful Florin Fieroiu construiesc un admirabil spectacol Ibsen tocmai fiindcă au ştiut să capteze şi să figureze ideile dramaturgului într-o montare elegantă, sobră, esenţializată, ce se validează prin originalitate, organicitate, fantezie, capacitatea de a vizualiza şi reformula scenariul în spaţiul de joc şi, mai cu seamă, prin puternica încărcătură umană. Scena apropierii dintre Nora şi doctorul Rank (aici bolnav de SIDA) ori cea a dansului micuţei Emmy ard la propriu şi îţi revin obsesiv în memorie. Şi asta pentru că sunt emblematice pentru o montare în care ceea ce contează în primul rând e starea de adevăr.