Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

Jurnal de drum al unui critic teatral (1944-1984), vol. II

de Valentin Silvestru

Într-un articol intitulat Intransigenţii, publicat în Dilema veche nr. 39 din 2004, în care surprindea în puţine cuvinte esenţa primei ediţii a Colocviului naţional de critică teatrală de la Cluj (între timp a avut loc şi o a doua ediţie ce a lăsat mai tuturor participanţilor un puternic sentiment de insatisfacţie, semn că breasla are o problemă), Magadalena Boiangiu nota următoarele-„ Mi s-a părut un semn al normalităţii pomenirea numelui criticului Valentin Silvestru – atât de hulit în anii de după ‘89 – într-un context pozitiv, chiar de către oamenii care pe vremuri s-au străduit să-l înlăture”. Iar, mai departe, Magdalena Boiangiu nuanţa -”Omul era incomod, când nu era direct antipatic, suporta greu contrazicerile, avea modalităţi ucigaşe de a-şi lichida oponenţii, dar timp de cinci decenii a scris despre aproape tot ceea ce s-a întâmplat în teatrul românesc în ţară şi dincolo de hotare, a promovat valorile din regie şi din dramaturgie, a luptat- în modalităţi adesea bizantine- cu autorităţile comuniste pentru afirmarea unui teatru novator. A făcut şi multe concesii, a fost deseori nedrept, legăturile lui cu oficialitatea aveau un caracter ambiguu, jignitor şi suspect pentru intransigenţii tăcuţi”.

Într-un anume fel, cuvintele acestea extrase dintr-un articol datând de un an şi mai bine, dau seama despre chiar miezul Jurnalului de drum al unui critic teatral semnat de Valentin Silvestru, al cărui al doilea volum a apărut în 2004 la Editura bucureşteană Palimpsest. În primul tom, tipărit în l994 la Editura  Meridiane, pe vremea când criticul era încă în viaţă, Valentin Silvestru a găsit de cuviinţă să insereze o  Precuvântare, în mare măsură grăitoare pentru misterioasele legături, încrengături, dar şi antagonisme pe care el le-a avut cu autoritatea, în ultimii ani ai dictaturii comuniste. De fapt, semnatarul dorea să-şi publice  Jurnalul  încă pe atunci, în anii comunismului, (un Jurnal  despre care, cel puţin în primul său tom, am oarecari îndoieli că e tocmai unul autentic,  comme il faut, şi nu unul retroactiv). Lucrarea a fost însă violent respinsă, iar referatul incriminator, semnat de „radicalul” Artur Silvestri, şi-a găsit un loc de frunte în chiar paginile revistei  Teatrul, tocmai cea ce publicase fragmente din carte, dar a cărei conducere a fost obligată să dea curs înaltului ordin de a tipări un denunţ poliţienesc în toată puterea cuvântului. Semn cât se poate de limpede că relaţiile „bizantine” ale lui Valentin Silvestru cu autoritatea se complicaseră încă şi mai tare, iar apetenţa criticului pentru promovarea unui teatru novator, cât de cât sincronic cu ceea ce se întâmpla dincolo de  sârma ghimpată, tot mai deranjantă.

Au trecut, aşadar, zece ani de la apariţia primului tom al  Jurnalului până când cel de-al doilea volum să vadă lumina tiparului la Editura  Palimpsest, condusă de criticul Ion Cocora. Secvenţa în cauză acoperă arcul de timp dintre l968 şi l975 şi, firesc, miezul îi este conferit de notaţiile referitoare la viaţa teatrală, notaţii făcute cu o disciplină militărească timp de atâţia şi atâţia ani. Ani în care criticul a călătorit imens prin ţară – a fost, orice s-ar spune, nu doar cel mai influent critic teatral al vremii, dar şi cel mai harnic şi cel mai tenace, nescăpându-i nici un eveniment autentic-, a întemeiat o întreagă reţea de festivaluri, unele dintre ele viabile şi aastăzi, altele, fireşte, dispărute (aici se insistă asupra  Galei recitalurilor dramatice de la Bacău, inaugurată în l972, dublată de un colocviu de critică) , a consemnat debuturi şi premiere, a emis pronosticuri- nu credea, bunăoară, că teatrul va fi concurat de televiziune, dar, cel puţin pentru moment, se pare că s-a cam înşelat-, a învestit însă o încredere confirmată de evoluţiile ulterioare în Alexa Visarion, de pildă, dar şi în Costin Marinescu care, până la plecarea sa din ţară nu a fost un regizor tocmai rău, a influenţat repertorii, a propulsat substanţial scrisul scenic al Ecaterinei Oproiu ori al lui D. R. Popescu, dar şi pe cel al lui Alexandru Popescu, Paul Cornel Chitic, Romulus Vulpescu, Cezar Ivănescu ori Iosif Naghiu,  în cazul celui din urmă fiind pe deplin confirmat, a stimulat nu doar reprezentarea noii dramaturgii, ci şi pe aceleia de odinioară, revelatoare fiind în acest sens chiar rubrica despre  Piesa uitată, susţinută în paginile Familiei,  a scris despre producţiile cinematografice ori de televiziune, a susţinut cicluri tematice pe micul ecran, a publicat cărţi de teatru ori de umor. A călătorit copios nu doar în ţară, ci şi în străinătate,- Austria, Bulgaria, Slovacia, Spania- chiar în perioada în care obţinerea unui paşaport era o aventură deloc comodă, de unde suspiciunile ce le-au dat apă la moară „intransigenţilor” ce s-au manifestat ca atare îndată după l989, atunci când intransigenţa nu-i mai costa nimic, decât, cel mult, o călătorie în străinătate. Jurnalul  e, deopotrivă, locul în care sunt inmagazinate citate, dar şi numeroase reflecţii teoretice proprii. Valentin Silvestru a meditat asupra artei regizorului ca sursă a „perspectivei întregului”, ca ştiinţă a „depistării sensului ordonator” şi apoi ca „artă a coordonării, toate generând o  idee (s.n.) care este a spectacolului şi numai a lui, acesta având forţa de a o inculca spectatorului”, iar în funcţie de existenţa sau non-existenţa acestei idei privită ca „un criteriu de a descoperi un sens”, se constituie şi exegeza critică.

Neîndoielnic, aproape din fiecare însemnare reiese că omul Valentin Silvestru era sigur pe sine, avea puţine îndoieli, aproape că se credea infailibil, îşi acorda o importanţă poate supradimensionată într-un context cu un relief nu tocmai neted, importanţă care, totuşi, la acea vreme era recunoscută ca atare de mai toată lumea teatrală românească, oricât de cârcotaşă era ea. Dar spre a-i evalua corect şi onest contribuţia lui Valentin Silvestru, normal e să-i cunoşti opera, iar Jurnal de drum al unui critic teatral reprezintă o şansă şi un adjuvant în acest sens. Prin urmare, e cât se poate de bine că Editura  Palimpsest ne-a pus la dispoziţie acest al doilea volum şi de dorit ar fi ca, până la apariţia celui de-al treilea, de altminteri promis de Ion Cocora, să nu treacă din nou alţi zece ani.  

Teatru

de Mario Vargas Llosa

În 2001, excelenta publicaţie de critică şi teorie teatrală ce a fost revista Scena, organiza o dezbatere cu tema Cine are nevoie de poveste­­­?. Întrebarea s-a dovedit până la urmă voit retorică, fie şi numai pentru motivul că, la urma urmei, toţi cei ce au nevoie de teatru resimt acut necesitatea poveştii. Şi nu e vorba aici doar de public, ci şi de regizori şi de actori. Cei aflaţi pe scenă trebuie să ştie în ce poveste joacă, ce mesaj poartă acea poveste, tot la fel cum ei sunt primii care, atunci când povestea lipseşte, se simt a fi nişte secvenţe disparate într-un peisaj văduvit de coerenţă.

Printre cei ce au nevoie de poveste în teatru se numără şi marele scriitor de origine peruviană Mario Vargas Llosa căruia, recent, Editura  Curtea veche i-a tipărit sub anodinul titlu Teatru trei piese, trei poveşti de dragoste, una mai frumoasă decât alta, în care sunt convins că ar dori să joace orice actor şi pe care le-ar dori înscenate nenumărate categorii de public. Căci, deşi vorbitor şi scriitor în spaniolă, limbă devenită în anii din urmă, prin excelenţă, graiul telenovelelor, Mario Vargas Llosa creează într-un fel atât de firesc şi de cuceritor poveşti de iubire încât demonstrează că despre acest sentiment esenţial, fără de care omul nu ar putea exista, se poate scrie în zilele noastre şi fără a cădea în lacrimogen ori în melodramă.

Prefeţele ce însoţesc fiecare piesă funcţionează ca tot atâtea argumente în favoarea poveştii, a ficţiunii. „Istorisirea, ficţiunea au parte de acel ceva de care viaţa trăită- în vertiginoasa ei complexitate şi imprevizibilitate- este întotdeauna lipsită ; o ordine, o coerenţă, o perspectivă, un timp închis ce permite stabilirea ierarhiei lucrurilor şi a faptelor, valoarea persoanelor, efectele şi cauzele, legăturile dintre acţiuni”- zice Llosa în textul  Minciunile adevărate ce prefaţează excelenta piesă cu  puternic iz sud- american Domnişoara din Tacna, tradusă de Mihai Cantuniari şi care a făcut deja obiectul unui spectacol realizat de Teatrul Naţional Radiofonic. „ A scorni- continuă Llosa- nu înseamnă, adesea, altceva decât a ne lua revanşe faţă de viaţa greu de îndurat, înfrumuseţând-o sau, dimpotrivă, sluţind- o în funcţie de poftele sau ranchiunele noastre ; înseamnă refacerea experienţei, rectificarea istoriei reale în direcţia impusă de dorinţele noastre neîmplinite, de visele noastre spulberate, de bucuria sau de mânia ce ne însufleţeşte. În acest sens, arta de a minţi care este chiar arta povestirii devine totodată, în mod uimitor, arta de a comunica un tainic adevăr omenesc.” În odaia sa de lucru, cândva prin anii ‘80, Belisario reconstituie un astfel de „tainic adevăr omenesc” atribuindu-şi deopotrivă dreptul de a porni în căutarea propriei copilării, a propriei identităţi, chemând ori gonind personaje ce la un moment dat au făcut parte din existenţa sa. Refăcând istoria unei poveşti de dragoste trăită  cu autentică pasiune latino, Belisario revine neîncetat la meditaţia asupra esenţei artei şi a misiunii scriitorului. „ Scriitor este cel  care scrie nu ceea ce vrea el să scrie- acesta e omul obişnuit- ci ceea ce vor demonii lui personali”. Iar aceşti demoni l-au determinat pe scriitor să nu devină nici avocat, nici diplomat, aşa cum ar fi dorit Mamae, ci  un om capabil să afirme „m-am dedicat trup şi suflet chemării acesteia pe care s-ar putea s-o fi deprins de la matale- istorisirea de poveşti”.

 Teatrul ca ficţiune, prefaţă a piesei  Kathie şi hipopotamul, înseamnă pentru Llosa o nouă ocazie de a pune pe hârtie o pasionantă poetică a ficţiunii, dar şi pentru o ferventă pledoarie în favoarea teatrului. „Teatrul- scrie Llosa- nu e viaţă, ci teatru, adică o altă viaţă, cea a minciunilor, a ficţiunii. Nici un alt gen nu reflectă cu atâta strălucire ca reprezentaţia teatrală natura problematică a artei.” Sau- „A visa, a-ţi imagina, a scrie ficţiuni, (ca şi a le citi, a le viziona sau a crede în ele) este un protest pieziş la adresa mediocrităţii vieţii noastre de zi  cu zi şi o modalitate, trecătoare, dar efectivă, de a-i da cu tifla”. Inventând două cupluri ,unul  cu existenţă aievea, altul „din hârtie”, Llosa zămisleşte în acest text pentru scenă, tradus de acelaşi Mihai Cantuniari, o istorie a cărei temă profundă este aceea a legăturii alchimice dintre viaţă şi ficţiune. O alchimie constatată de dramaturgul însuşi. „Fiinţele din carne şi oase ajung oarecum ireale, pe când fantomele devin fiinţe din carne şi oase”, relaţie de tranzitivitate pe care o ilustrează piesa a cărei acţiune se consumă în „mansarda pariziană” a  scriitoarei Kathie. De unde ideea că tema profundă a unui posibil spectacol cu  Kathie şi hipopotamul poate fi  „natura însăşi a teatrului, în particular, şi a ficţiunii în general, cea scrisă şi citită, dar, mai cu seamă, cea practicată – inconştient- de fiinţele omeneşti în viaţa lor cotidiană”.

Plină de enigme se arată a treia piesă din volum, Chunga, tradusă din spaniolă de Alina Cantacuzino. E o poveste ce pune într-o subtilă ecuaţie adevărul şi minciuna, trecutul şi prezentul, investighează, fără a formula răspunsuri nete, subteranele fiinţei umane şi al cărei scop este să cultive „un gen de teatru care să joace până la capăt teatralitatea, aptitudinea omenească de a se preface, de a se multiplica în situaţii şi personalităţi diferite de cea a propriei persoane”.

Convins că şansa de supravieţuire a teatrului este dată de puterea lui de a genera ficţiuni, Llosa mizează pe ceea ce el numeşte „ficţiune şi imagistică”. Iar, cum după părerea sa, didacticismul brechtian, „divertismentele teatrului absurd şi mofturile happening-ului, nemaivorbind de  varianta de spectacol lipsită de text” dau evidente semne de scleroză, pentru a ajunge la reprezentarea sintezei dintre obiectivitate şi subiectivitate, scriitorul durează frumoase poveşti dramatice al căror miez se cuvine descoperit prin lectură ori, şi mai bine, pe scenă. De aceea am evitat să povestesc în această cronică piesele. Ele sunt prea frumoase ca să nu fie citite, savurate, fără intermediarul numit critic de teatru ce s-a lăsat şi el fascinat de „uluitorul proces care e naşterea de ficţiuni”.