Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

Discurs despre Ioan Flora

sau Arta de a trăi intens

“şi ieşea pe bulevardul spuzit de lume,

savurînd, numai el ştie cu cîtă plăcere, arta de a trăi intens”

“S-ar putea spune că e o zi frumoasă

(…) S-ar putea spune multe”

 În comparaţie cu alţi colegi de generaţie, pentru care antologia coincidea cu SFÎRŞIT-ul, pentru Ioan Flora, care, de altfel, trebuie că e deja obişnuit să fie antologat şi re-antologat, Cincizeci de romane şi alte utopii (Editura Eminescu, Bucureşti, 1996) n-a însemnat nici măcar un mic popas, chiar în anul următor scriitorul editînd o carte nouă deosebit de interesantă – Iepurele suedez (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1997), oarecum asemănătoare, măcar prin rigurozitatea construcţiei, cu Discurs asupra Struţocămilei (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1995), o carte lăsată complet pe dinafară de Cincizeci de romane şi alte utopii, şi aceasta din acelaşi motiv pentru care nici o antologie de-a lui Mircea Cărtărescu nu va include niciodată Levantul. Discurs asupra Stru­ţo­că­milei e, ca şi Levantul, un text de proporţiile unei cărţi, text unitar, format din mai multe părţi, care nu prea pot fi citite aparte, de sine-stătător. Încă din titlu, Discurs asupra Stru­ţocămilei transmite cititorului o sumă de informaţii şi trăiri, nu întîmplător Ioan Flora a­proape că uită să-şi prezinte personajul, care e, de fapt, al lui Dimitrie Cantemir. Cartea în­cepe cu un vis (Visul) al lui Struţocamil, povestit, la persoana I, de către Struţocamil, a­poi acesta îşi povesteşte aventurile (“hoinăream…”) şi abia în poemul cu titlul cărţii, al 5-lea, autorul se hotărăşte să ne prezinte personajul său, aici la genul feminin: “Ea nici nu-i vul­tur, nici castor, nici cîinele mării, / ea nu-i nici bîtlan, nici uliu, nici coţofană, / nici inorog, / nici nevăstuică, / nici căprioară de Arabia; /ea nu-i nici dropie, nici cămilă cu do­uă picioare, / nici struţ cu aripi şi pene, / nici porumbel şi nici căţelul pămîntului; / ea se mişcă anevoie printre munţi mişcători, / prin cîmpii nestatornice ca nişte plauri şi fiind/ o idee doar / de pasăre cămilită şi de cămilă păsărită în acelaşi timp, / vîntul de­şer­tului n-o poate sălta / de-un cot de la pămînt.” ş.a.m.d., un fel de “ghici ghicitoarea mea” cu sfîrşit dinainte cunoscut, Discurs asupra Struţocamilei fiind o carte ludică scrisă de plăcere, un joc livresc manierist, o carte citită cu plăcere, mai ales dacă eşti interesat de lite­ratura veche, o poveste frumoasă care e şi o istorie, nu ieroglifică, mai degrabă o istorie în­chipuită. O istorie re-scrisă, o rescriere a istoriei unui personaj ieroglific. Re-scrierea, fie li­vrescă, fie cotidiană, din natură, e o îndeletnicire gustată cu mare plăcere de Ioan Flora. Să ne amintim măcar de primul poem din O bufniţă tînără pe patul morţii, Intrarea în casă, care e o altă re-scriere a Corbului lui Poe, sau, altfel spus, transferarea lui “pe tărîm ro­mânesc”, astfel corbul american devenind bufniţă, un simbol popular identic cu cel al lui Edgar A. Poe. Iar locurile sînt inversate: la Ioan Flora cel/cea care vrea să intre în casă nu mai e “corbul” – “moartea”, ci – invers – omul, fiindcă, atunci cînd acesta, supranatu­ralul, venise în vizită, – “fost-am dus eu la lucru”, vorba cîntecului – accentul cade pe ultima silabă – “cru”. La Mircea Cărtărescu “corbul” era o vrăbiuţă care zicea “Nicagda”. Buf­niţa lui Flora e şi mai înfricoşătoare decît “colegii” ei înaripaţi, dat fiind plusul de mister, cu atît mai mult că ea nu prea zice nimic: “O priveam năuc, aşteptînd să latre, să grohăie / sau cel puţin să vorbească.”(Colină mişcătoare). Pentru crearea atmosferei aproape mi­ra­culoase a Discursului asupra Struţocamilei, Ioan Flora apelează mai ales la intertextuali­tate şi la încîlcirea planurilor. Intertexte cu cronicari şi scriitori români şi străini, trimiteri la mituri româneşti şi universale, combinaţii de timpuri, genuri şi straturi lexicale, arhaismele fiind infiltrate natural în lexicul obişnuit secolului nostru, iar note-le eseistico-narative de la sfîrşit, încheiate ca o piatră tombală pe…, ca să zic aşa, într-un stil post-moderno-me­dieval, cu o notiţă cărtăresciană: “Aici se încheie notele autorului / la volumul său intitulat / Discurs asupra Struţocămilei / şi aici / se sfîrşeşte totul.” Notele lui Flora explică, su­gerează, citează etc., fiind destul de utile şi pentru analiză, nota (1),  de exemplu, începe cu începutul, chiar dacă e scrisă de autor în numele autorului şi la persoana a III-a, ca un adevărat cavaler (sau chiar domnitor): “Atît straniul personaj al cărţii (domnul Struţoca­mil, struţocămila, Stratocamil), cît şi poeme ca: Discurs asupra Struţocămilei, Scara cuvintelor ieroglificeşti, Dicţionar ieroglific sau Discurs asupra somnului şi morţii sunt direct tributare cel puţin spiritului, dacă nu şi literei acelei fascinante şi tulburătoare scrieri care este Istoria ieroglifică. De altfel, şi întregul reprezentînd douăzeci şi patru de poeme, pare a se scălda în apele sau legăna în vîntul ce vin dinspre  ţinuturile, cu precădere moraliceşti, ale Istoriei… cantemiriene, drept care autorul s-a văzut, spre marea lui bucurie, obligat să de­dice această carte ilustrului cărturar şi domn român.”

Spre fericire – “aici”, la, în sau odată cu Discurs asupra Struţocamilei, nu se sfîrşeşte “totul”, după antologia care putea însemna, cum se obişnuieşte, un punct, sau PUNCTUL, Ioan Flora revenind, după cum spuneam, cu un volum experimental extrem de bine scris – Iepurele suedez (Asociaţia Scriitorilor din Bucureşti/Editura Cartea Românească, 1997, colecţia Poeţii oraşului Bucureşti).

Ne-am obişnuit deja ca Ioan Flora să încerce în  fiecare carte ceva nou. Afişează, chiar în titlu (şi în titlurile din interior), o formulă teoretică (1) subînţeleasă (Valsuri, Ie­de­ra, Lumea fizică, Tălpile violete, O bufniţă tânără pe patul morţii) sau (2) clară, evidentă (Trădarea evidentă, Fişe poetice), aduce la cunoştinţa publicului cititor exemplare noi din zoo-colecţia sa: bufniţa, cerbul, cîrtiţa, vasiliscul, şi – iată! - în Iepurele suedez, colac îm­pletit peste pupăză, sare – cine credeţi? corect! – iepurele (suedez!), cititorul lui Ioan Flo­ra aşteptîndu-se şi la aşa ceva (se aştepta la orice), chiar dacă nu poţi şti niciodată de unde sare iepurele (eram să scriu Ioan Flora). La lectura Iepurelui suedez simţi necesitatea de a te întoarce la Discurs asupra Struţocămilei şi de a verifica dacă nu cumva “istoria se re­petă”. Totuşi, verdictul “o coadă de cometă a volumului de-acum doi ani” (Al. Cistelecan – Cuvîntul, nr. 12, 1997) e prea dur, chiar dacă e precedat de sintagma “pe jumătate”. Ie­pu­rele lui Ioan Flora poate să se zbenguie prin poezia românească actuală şi fără stru­ţocămila lui Ioan Flora. Şi dacă Iepurele suedez avea să apară înaintea Discursului asupra Struţocămilei (ceea ce se putea întîmpla firesc, nu-i aşa?), atunci comparaţia între ele putea să pară cam forţată. Şi dacă în Discurs asupra Struţocămilei Ioan Flora foloseşte pentru un singur scriitor (Dimitrie Cantemir) tehnica lui Mircea Cărtărescu din Levantul pentru în­treaga literatură română, Iepurele suedez, cu toate că se bazează de asemenea pe intertext, mizează pe altceva. Deşi Ioan Flora se mai pune o dată (destul de riscant) la încercare, a­plicînd iar instrumentele din Discurs asupra Struţocămilei, el schimbă materialul (fondul) livresc (medieval) pe cel brut din realitatea cotidiană (contemporan). Astfel îmbinarea dintre prezentul şi trecutul istoric (la nivel de limbaj, evenimente, personaje etc.) din Discurs asupra Struţocămilei în Iepurele suedez îşi schimbă subiectul, această combinaţie aici a­vînd loc între prezentul imediat şi prezentul nu prea îndepărtat al individului, al eului (su­biectului) poetic ce “La prînz cumpărasem o căpăţînă de porc, afumată/ şi-am pus de piftii”, “mă-ntinsesem, aşadar, cu picioarele atîrnînd din fotoliu, aţipisem, se pare…”. A­ceas­tă aţipeală fiind legătura dintre cărbunele din prezentul imediat şi oasele animalului din prezentul puţin îndepărtat (sau trecutul imediat), în somn aceste două timpuri (indivi­du­ale) îmbinîndu-se în pielea iepurelui suedez care zburdă prin carte, prin capul scrii­to­rului, al “bucătarului” şi – iată – şi al cititorului. În Iepurele suedez Ioan Flora continuă

(–) epicizarea poeziei şi evidenţierea primatului realităţii în faţa ficţiunii, declarate os­tentativ în Poem simfonic (“Aşa nu se mai poate, îmi spuse ea aproape strigînd,/ nu tu cas­traveţi la murat, nu tu vinete coapte!/ Uite că nu mai plouă, poate-mi repari şi tu um­brela,/ n-avem şi noi un butoi mai ca lumea,/ pentru varză.// (Urmează partea lirică).”), text aşezat semnificativ după (adică înaintea, conform regulii jocului acestei cărţi) Taraf în iarbă (“Într-o seară i-am întîlnit aproape pe toţi. Se-ntorceau de la o înmormîntare…”);

(–) apropierea de stilul oral, cu abateri şi reluări, cu “deci-uri”, “după cum spuneam-u­­ri”, şi “aşadar-uri”, cu naraţiuni suprarealiste şi descrieri dadaiste, cu “s-a întîmplat” şi de­di­caţii / dialoguri / pentru / cu Gheorghe Iova, Mircea Nedelciu, Mihai Ursachi, Ion Du­mi­triu, Miloş Uşcebirca şi Ileana, cu texte în care, ca şi la Bogdan Ghiu, poetul preferă să po­vestească cititorului cum i-a citit ei poemul, în loc să-l aducă în faţa lui, cu…, cu…, cu-cu!

(–) sugrumarea liricului şi aruncarea simfonică a lui între paranteze ca între patru scînduri din alt poem şi din altă carte (“acolo jos, la capătul lumii, între patru scânduri”), li­ricul apărînd doar prin parodierea şi persiflarea intertextuală (sic! – intertext cu liricul!)… Şi mai categoric anti-liric Ioan Flora e în Mantaua fotografiei în sepia, unde liricul nu se zbate doar între paranteze, fie şi sugrumat. Aici liricul lipseşte deliberat şi programatic chiar şi între paranteze: “Pe verso, scris caligrafic cu cerneală neagră:/ Vă aduc Ană/ (ur­mat de cîteva cuvinte lipsă…)”. Dar această răfuială cu trecutul liric nici măcar aici nu se ter­mină. Cel care a scris caligrafic cuvintele acum lipsă “avusese grijă, observ, să treacă, a­cum mai bine/ de o jumătate de veac, câte o cruce cu creion albastru/ la capul superiori­lor săi.” Iar autorul Iepurelui suedez răsuceşte “pe toate feţele o după-amiază întreagă fo­to­grafia celor trei camarazi”. Hotărîrea e grea. Dar ce va urma e clar şi pentru arici (sau ie­puri). Parafrazîndu-l pe Vladimir Vîsoţki, mai antiliric decît Ioan Flora poate fi doar Ioan Flora. Pe alocuri poetul Ioan Flora e mai dadaist decît fraţii DADA, mai suprarealist decît André Breton, mai prozaic (bănuim) decât cetăţeanul Ioan Flora, multe dintre textele sale fiind o înşiruire de obiecte, titluri, anunţuri exact în ordinea în care apar în vis. O inovaţie de-a lui Ioan Flora e poemul între ghilimele. Poemul ca şi citat. Poemul ca un citat din realitate. Poemul ca anotimp. Poemul ca plimbare prin Suedia, între cerul aproape ba­covian şi pămîntul numai nu rebreanian, n-are nici o importanţă. Ioan Flora s-a plimbat într-o vară prin Suedia. “M-am plimbat într-o vară prin Suedia/ Deasupra – un cer violet, încît nu ştiai dacă e ziuă/ sau dacă e noapte./ Pe pămînt – lupoaica Ylva.” Ioan Flora se plimba printre ghilimele. Poemul ca suedia. Sau poemul ca Suedia. Suedia în care nu se ştie dacă Ioan Flora a văzut sau nu vreun iepure, fiindcă despre iepurele din Suedia Ioan Flora n-a scris nimic în Vara în Suedia. Poate că vara, pe-un cer violet şi dens, admira totuşi mersul leneş al femeilor suedeze (care nu ştiau să facă mămăligă şi mujdei), purtînd cu a­pe­tisantă graţie aurul blond pe căpşoare îmbietoare şi umeri proaspeţi şi zvelţi. Despre ie­purele din Suedia Ioan Flora n-a lăsat nimic. Despre iertare şi graţiere vezi Pontica din Tăl­pi­le violete.

Cartea Iepurele suedez e lăsată să fie citită între Piftii şi pompieri (1) şi Piftii şi pompieri (2) aşa cum personajul eu-poetic a lăsat-o să fie scrisă/amintită: din punct de ve­de­re cronologic timpul unui somn în care “nici măcar nu se toropeşte visul” şi-n care – totuşi – îţi arde “actul creaţiei” – căpăţîna de porc “pusă de piftii”. Iepurele suedez e însemnarea gîndurilor, stărilor, imaginilor, peisajelor, fragmentelor, lucrurilor, obiectelor ce i-au traversat/fulgerat creierul în acest timp, copiate pe hîrtie din oglindă, aş zice, ca pe un film în negativ, în succesiune inversă, asta fiind, cred, ordinea firească a descifrării visului, la Ioan Flora aproape non-fictiv, verist, totdeauna cu faşa “în bătaia vîntului”. După ploaie se va produce ploaie şi ceaţă. (Urmează partea lirică, urmată de un tradiţional fragment liric).

Se ştie că scriitorii generaţiei “optzeci” au un acut spirit teoretico-critic. Şi asta e valabil nu doar atunci cînd sînt în discuţie cărţile altora, ci şi în cazul analizei propriilor texte, poate şi astfel lămurindu-se faptul că mulţi dintre poeţii acestei generaţii şi-au editat deja an­tologii, fie tematice, fie “de autor”, fie “definitive”. Că e spre binele lor sau nu, asta e altă problemă şi ţine de fiecare autor în parte. Prin ultima sa antologie, Cincizeci de ro­mane şi alte utopii, Ioan Flora (îşi) face o lectură critică a ceea ce scrisese pînă atunci, criti­cu­lui de profesie rămînîndu-i să urmărească şi să observe. Din primele două cărţi, Valsuri (1970) şi Iedera (1975), poetul nu selectează nici un vers, unele poeme din celelalte cărţi lip­sesc, inclusiv cîteva foarte bune, cărţile sînt desfăcute şi poeziile sau măcar părţile căr­ţilor amestecate, astfel autorul sperînd să dea poemelor “Un continent de aer în plus”, cum scrie în Avertisment (“Poemele din această carte (chiar dacă “promovate”, deloc în­tîm­plător, în romane) prezintă o selecţie din volumele Fişe poetice, Lumea fizică, Terapia muncii, Starea de fapt, O bufniţă tînără pe patul morţii şi Tălpile violete.

Îmi place să cred că noua lor cămaşă retorică le îngăduie să ardă nestingherit, cu a­ceeaşi flacără, năprasnică şi albăstruie, cu care ardeau în contextul lor iniţial. Ba, mai mult: că acum se vor bucura de un continent de aer în plus.”). Ziceam că nu se ştie dacă anto­logii­le sînt tocmai binevenite pentru autorii lor. Noi, cititorii, putem numai să ne bu­curăm, mai ales că volumele de poezie, dar nu numai, ale “optzeciştilor”, sînt, cum am mai spus, adevărate rarităţi bibliografice, lipsind chiar şi în cele mai prestigioase şi pretenţioase biblioteci publice. Cincizeci de romane şi alte utopii e o armă cu două tăişuri: (1) cărţile lui Ioan Flora sînt aproape imposibil de găsit şi, deci, – şi de citit, majoritatea lor fiind pu­bli­cate la editura Libertatea din Novi Sad, Iugoslavia, astfel antologia fiind foarte utilă, a­coperind un gol imens, dar (2) cărţile lui Flora sînt “dintr-una”, scrise şi gîndite ca un tot în­treg, în cazul lui cerîndu-se cealaltă variantă, a reeditărilor, de altfel începută deja de poetul care s-a stabilit, se pare că definitiv, la Bucureşti, oraşul studenţiei sale. Oricum, e in­com­parabil mai uşor să-l citeşti pe Ioan Flora după lectura lui Ioan Flora, adică din Cinci­zeci de romane şi alte utopii. Ioan Flora este un poet care, pînă la un moment dat, a crescut de la carte la carte, astfel încît perioada primelor două cărţi, Valsuri şi Iedera, e într-a­de­văr pierdută pe drum (Pe drum – Jack Kerouac), dacă o comparăm cu “celălalt Flora”, cel de după Fişe poetice, volum în care scriitorul îşi pierde virginitatea, Lumea fizică ne­mai­aducînd nici a Lucian Blaga, nici a Nichita Stănescu. Deja. Urmărind cărţile, pe rînd, una cîte una şi nu din antologie!, putem observa uşor că Ioan Flora e un poet experimental, în fiecare carte schimbîndu-şi procedeul poetic de bază.  În Lumea fizică poetul tes­tează textualismul şi metatextul. Terapia muncii e dominată de poezia realului cotidian şi de biografic. În Starea de fapt autorul observă corporalitatea, “lumea fizică”, chiar dacă de multe ori aceasta are altă ţinută, cum se întîmplă şi-n Poem pedagogic de Ion Mureşan sau, întorcîndu-ne la Flora, în extraordinarul poem Tînăra ţărancă cernită, în care perso­najul din titlu “muşcă din asfalt călcînd şi nu mai trece, timidă şi deconcertată, prin / aglo­meraţia din faţa cinematografelor, a chioşcurilor bandajate cu scandaloase / poze de femei goale; ea face abstracţie de vacarmul din piaţă şi staţii, de in- / toleranţa, delirul şi chiar existenţa aprigilor locuitori ai capitalei”. Aşadar, poemul începe cu introducerea în scenă a unei altfel de ţărănci, o ţărancă de tip nou, contemporană. Delicata corporalizare a per­so­najului principal din pasajul următor, “Broboada, / lucioasele-i şuviţe de păr, cele cîteva rînduri de fuste şi bluze, batista pe care / şi-o duce cînd la gură, cînd la nas, osoasele-i mîinii mărşăluind, sîngele năval- / nic şi umbrit al obrajilor, zîmbetul crispat în colţul gurii, toate, absolut toate / îmi demonstrează cît de nedemn este să scrii.”, nu ne aminteşte nici pe departe de ironia lui Ioan Flora, ci trimite la ideea că arta, asemeni realităţii, trebuie să ţină seama de necesitate, de necesar, de necesităţi (“ea caută, de fapt, o crîşmă, căci îi este sete”). Dacă “viaţa bate filmul”, pare că spune Ioan Flora, atunci filmul este “nedemn”, în plus, de prisos (“Şi e suficient să o vezi cum / sfidează, ingrata, betonul şi se­mafoarele, afişele, presa cotidiană şi periodică, / bunul simţ şi epoca, seratele, evenimentele, ghişeele, et caetera, et caetera, / pentru a te abţine, ba chiar pentru a renunţa de­finitiv la artă.”). Iar atmosfera din grupul lui Ioan Flora era optimistă, terapeutică: ”Îmi a­min­tesc perfect”, zice Ioan Flora în poemul cu acelaşi titlu, “:butoaiele cu pere putrede e­rau bune de dus la ca- / zan, pe stradă treceau în nesfîrşite şiruri carele cu porumb şi cîte o căruţă / albă, cu coviltir, burduşită cu mere şi ţigani, iar noi citeam poezie ca nişte a- / pucaţi, de parcă ar începe (chiar mîine) un pîrlit de război mondial”. Necesitatea acestei poezii, începînd cu acţiunea de a o scrie şi a o citi, era indubitabilă: “noi, citind poezie cum am înălţa o casă” (Lansarea cărţii în pustiu). În O bufniţă tînără pe patul morţii iese în faţă poezia descriptivă, combinată cu poezia ca flash, ca fior liric, care recurge “la de­fi­ni­ţii laconice şi precise”(Eseu pe o temă dată sau despre fiorul liric din Memoria asasină). În Tălpile violete, ultima carte cuprinsă de Cincizeci de romane şi alte utopii, descripti­vis­mul şi stilul narativ este alternat cu sintagma “se făcea că”, astfel aproape hiper-realistul Ioan Flora schimbă obişnuita nevoie de adevăr cu nevoia de ficţiune.  Am mai spus că Cincizeci de romane şi alte utopii  nu păstrează ordinea cărţilor şi ordinea din cărţi. O buf­niţă tînără pe patul morţii, de exemplu, cartea cu titlu-parafrază după, cine nu ştie?, O fată tî­nără pe patul morţii de Bolintineanu, este dezbinată şi înşirată în toată antologia, autorul parcă vrînd să dea noii cărţi corporalitatea Bufniţei… “Căci romanul nu are legi” ; vom citi în motto-ul cărţii, “el îşi inventează în fiecare secol legile şi înnoirile. Inform prin natura lui, deoarece romanul este proteic. Şi aceasta nu numai în cadrul înnoirilor, atît de absconse la prima vedere, pe care i le propun astăzi propriile lui laboratoare, ci şi în ansamblul vieţii lui. Viaţa lui nestăvilită care, asemeni vieţii organice în Cosmos, poate lua toate înfăţişările.”(R.-M.Alberes, Istoria romanului modern). Ca şi vasiliscul, care “se poate preface în ogar şi pisică, în ţap, în mînz, în iepure, / în bivol, în scroafă neagră, / în glob luminos înălţîndu-se în aer, / în babă, în popă, în turc, / în neamţ cu căciulă roşie, / în raţă, în şoarece cu coarne, în bob de mei, în abur şi fum, / în roată de foc, / în căruţă cu cai, în balaur cu aripi, în scrum, în argint viu, / în piatră seacă. // El este uneori mic, alteori mare cît muntele, / el e om negru, / el e o maşimă roşie, / el are unghii în coate şi limba şi-o tîrăşte prin noroi, / din gură varsă foc şi păcură şi prundiş verde ca fierea. / El are trunchi de capră ori mistreţ, picioare de gîscă / şi cap de cîine sau invers. // El poate fi întîlnit / prin iazuri, prin lacuri, prin gîrle şi smîrcuri, / prin puţuri părăsite, / prin rîpi, pe la mori, pe la răspîntii, / pe la comori, / prin locuri neumblate şi mai ales în miezul pieptului / devenit fîşie de pămînt roditor” (Puieţi de brad mirositor). De altfel, universul poetic al lui Ioan Flora e plin de vietăţi mai mult sau mai puţin ciudate: bufniţe, cîrtiţe, va­silisc, struţocamile, iepuri, et caetera, încît cărţile lui pot fi comparate cu un tratat despre a­nimale şi păsări, un zooparc livresc, între două coperte-cuşti. Această atmosferă zoo se întîmplă să fie destul de ameninţătoare, amintind, pe alocuri, şi de Păsările lui Alfred Hitchcock: “Era suficient să urlu, să schiaun, să latru / în cîteva rînduri, pentru ca toate a­ceste codoaşe / nesuferite să şi dea asaltul, / repezindu-se înverşunate la mine” (Vînătorul de şoimi). Aceste obsesii zoo se vor menţine şi-n poezia de după “optzecişti”, gîndacii lui Du­mitru Crudu fiind mai mult decît exemplari, cum e şi elefantul lui Ştefan Baştovoi. U­nite sub cele două coperte, cărţile amintite, Fişe poetice, Lumea fizică, Terapia muncii, Sta­rea de fapt, O bufniţă tînără pe patul morţii şi Tălpile violete, formează o atmosferă de car­naval, numită de Cornel Moraru “tehnică a ambiguizării discursului” (Un hedonist vi­sător – Vatra, nr. 7, 1997) sau, de Andrei Bodiu, “pluralitatea discursului poetic” (Despre na­tura duală a fiinţei – Vatra, nr.7, 1997). Această combinaţie de caracteristici e dublată de faptul că textele lui Ioan Flora, ca şi cele ale lui Liviu Ioan Stoiciu,  au cel puţin două linii de subiect, de obicei temporale, care-s unite, în cele mai multe cazuri, prin aducerea pla­nului din trecutul fabulos în contemporaneitate, hiper-realist, trăsătură susţinută cu mul­tă hărnicie de serii de descrieri, înşiruiri şi alăturări de cuvinte, care pot să ocupe cea mai mare parte a poemului: “Firimituri, codri de pîine pe masă. Jumătăţi de roşii. Borcane de muştar. / Pateuri desfăcute şi alterate. Sticle de ulei, muşamaua soioasă. Flori mov, / plante medicinale pe rafturi, sub tavan. / Haznaua încălecînd pîrîul. Fînul în floare. Roiuri de muşte verzi. Tăunii / sfîrîind de secetă. Ziare. Reviste. Saci cu mălai. Străchini cu resturi de fasole sleite. Lumea ca voinţă şi reprezentare” (Bucătăria de vară, di­mi­nea­ţa), etc. etc. Poeziile lui Ioan Flora sînt nişte istorioare istorice, din trecut, actualizate prin povestire de către autorul care poate fi comparat cu Anton Pann şi mai ales cu Ion Creangă. Vorba lui – nişte utopii. Utopii hiper-realiste, ca şi istoriile mitologico-cfr-iste ale lui Liviu Ioan Stoiciu sau cele ultra-livreşti ale lui Nichita Danilov. Pe lîngă ironia omniprezentă, o realitate a poeticii lui Ioan Flora de care nu putem să nu ţinem seama e că, oricît de realiste ar fi istorioarele din poezia lui, pînă la urmă autorul le introduce în lu­mea ficţiunii, măcar printr-un “se făcea”. Putem exemplifica şi cu primul poem al antologiei, Povestea morţii lui Grigorii Rasputin, un poem narativ de sorginte istorică, care ia, în final, o întorsătură fabuloasă, în scenă intrînd şi prinţesa Marina Rozanov, care pînă nu de­mult “mai păstra în locuinţa sa / pariziană o imensă fotografie în sepia, acoperind în­tregul perete de răsărit al / dormitorului, reprezentîndu-l pe Grigore Rasputin în rubaşcă albă, cu barbă neagră şi…”. Un model de ironie tipică e Hronic bucureştean, care ar trebui citat în întregime. Ironia – neagră – a lui Ioan Flora aproape că nu poate fi comentată, o ironie tristă, îngăduitoare şi totodată necruţătoare, sadică sau mazohistă? Mai bine, to­tuşi, să cităm: “Un incendiu, o inundaţie, un cutremur; un incendiu, un cutremur urmat / de alt cutremur, un incendiu, un cutremur, un incendiu, un cutremur, un in- / cendiu dublat de-un cutremur, un cutremur urmat de alt cutremur, urmat de alt cu­tremur, urmat de alt secol, de alte mîini arse, de alte buze învineţite, de / alte limbi smulse din rădăcini. / O pustiitoare revărsare de ape, urmată de-un cutremur, pustiind şapte bi- / serici şi două mănăstiri, urmat de un incendiu, urmat de un cutremur şi un in- / cendiu totodată, urmat de alt cutremur secondat de alt incendiu, urmat de-un / cutremur, urmat de alt cutremur, urmat de alt cutremur, urmat de un incendiu, / urmat de un incendiu şi-un cutremur, urmat de apocalipticul incendiu din pa- / truzeci şi şapte, urmat de potopul apelor de trei metri, urmat de cutremurul / dislocînd rădăcina poporului meu, rupînd-o şi despicînd-o / în două, / în şapte, / în nouă. / Nu s-au pomenit însă niciodată trei cu­tremure şi trei incendii şi trei / pustiitoare revărsări de ape într-o singură zi, într-o singură oră! Zeii au fost, / evident, îngăduitori cu noi, se căina pe vremea studenţiei mele bătrîna bu­cureşteancă” (Hronic bucureştean). Altă faţă a ironiei lui Flora e caldă, aproape moralizatoare, o ironie pedagogică: “Nu cumva aţi văzut un geniu în carne şi oase, domnilor? / nu cumva l-aţi văzut mîncănd brînză cu roşii, / pe o bancă în parcul oraşului, / scriindu-şi cărţile, bărbierindu-se, cumpărînd spanac în piaţă?” (Lovitura de graţie). Şi, nu în ultimul rînd, ironia lui Flora este livrescă, de la ironizarea profesională (“Cît de nefastă şi-această planetă a noastră: / zeci de mii de morţi subnutriţi la minut / şi mai ales / epuizarea pînă la sînge a temelor poetice.” - Planetă nefastă) la intertextualitatea ironică (“Mergeam drept înainte şi nici gînd să mă întunec / ori să înghit în sec, / nici gînd că aş putea cădea / o­bo­sit la pat, de atîtea perspective luminoase, / cînd, deodată, tu răsărişi în cale-mi în chip de pajură, cu o gură imensă în loc de trup, / cu ochi străvezii în loc de cuvinte, / acţionînd în numele unei viziunei magnifice şi ameţitoare a viitorului, în dauna unei mirifice imagini a tărîmului de dincolo (…) Mergeam drept înainte, cu privirea aţintită spre cîte un copac / răzleţit prin cîmp / şi era de parcă tu nici nu mi-ai fi răsărit în cale” – Memoria asasină). Pu­tem spune că la Ioan Flora tocmai din hiper-atenţia la detaliile din realitate apare scînteia ficţională, şi realismul aici e ironic: “Prin patruzeci şi ceva (a se verifica asta)” (Prin pa­tru­zeci şi ceva). Ironia din poemul hiper-realist Traficantul de tata aminteşte de ironia lui Andrei Bodiu: “Nu te juca cu focul, nici poezia nu te poate scoate basma curată, nici ti­nereţea, nici visarea şi nici vremea cu soare.” Celelalte poeme, serioase şi unilaterale, cum e O mie nouă sute cincizeci şi şase, spre toamnă, sînt simple descrieri, care încheagă o atmosferă, o stare din realitate. Egalarea poeziei cu documentul îl face pe Ioan Flora un poet social, politicul avînd o prezenţă importantă în (anti)poezia lui Ioan Flora, poezie care chiar reflectă viaţa socială a vremii, începînd cu îndeletnicirile ţăranilor şi terminînd cu cel de-al nu ştiu cîtulea congres al Partidului. Apropo de Partid: “Partidul te-nvaţă cum să lupţi pentru, Partidul te-nvaţă cum să plantezi pruni / şi materie cenuşie, cum să-şi legi şireturile la pantofi, cum să-l execuţi, fără menajamente, pe cel ce aruncă noaptea chiştocul aprins pe alee) de omul bestie şi omul de gheaţă, de pescarii de oameni, de răsadul pe care nu l-am / sădit noi şi care va trebui smuls din rădăcină.” (Apa noastră cea de toate zilele). Chiar dacă unele poeme îţi scurg încă din titlu “şuviţe de lacrimi” (de rîs), de exemplu Lupta voluntară a pompierilor cu incendiul, simbolistica realismului socialist îţi face pielea de găină – dacă n-ar fi nu s-ar fi povestit: “La Fabrica de confecţii Stalin, din strada Sta­lin, din oraşul Stalin, izbucnise, în luna Stalin a anului Stalin, Marele Incendiu Stalin, Pompierii de la  / Asociaţia pompierilor voluntari Stalin sosiseră cît ai bate din palme cu ro­şiile / lor vehicule Stalin, cu nemărginitele, cu feericele, cu voluntarele lor furtunuri / şi căşti Stalin şi reuşiseră să stingă în timp record Marele Incendiu Stalin, în- / mînaseră mai apoi, / îngenunchind pînă la pămînt, vajnicilor pompieri mari / buchete de trandafiri şi garoafe. / Era o atmosferă de reală însufleţire stalin şi-n ochii trecătorilor a­pă­ru­seră / scînteind uşoare şuviţe de lacrimi.” Aşa cum poetul Ioan Flora este, de fapt, un antipoet, Ioan Flora este un poet al socialului cam cu forţa, cu de-a sila, propria încercare de a se convinge că aşa trebuie fiind cam nervoasă: “Bunul tău nume gîdilă şi sfidează pe Bulevardul Magheru, printre fese, / printre pălării şi buze, eşti o fiinţă socială, mănînci cu alţii, te culci cu alţii; / rămîi de partea lucrurilor şi locurilor concrete, mi-am spus.” (Poezie/Document). Oricum, nu cred că exagerez cînd susţin că poezia lui Ioan Flora e şi un document al vremurilor cînd aceasta a fost scrisă, o poezie istorică, dar nicidecum învechită, istoricizată (“Dezbătuseşi, după-amiezile, asupra unei posibile şi drepte poetici: ges- / tionarul, mecanicul, contabilul, peştele, ţesătoreasa, animatoarea, casiera, me- / dicul de­fec­tolog, femeia de serviciu, femeia cu crini ceraţi aplicaţi pe bluză, / nota de plată, mersul trenurilor, vinurile proaste, aspectul de bîlci al metro- / polei, parfumurile şi mirosul şi acreala transpiraţiei ŞI NU MUME, ŞI NU / MIRE, ŞI NU MARELE PĂSTOR, ŞI NU CRINUL CRUCII, ŞI NU DEM- / NUL CRUCII, ŞI NU HAR, ŞI NU PRUNC, ŞI NU ÎNVIERE, ŞI NU LAP- / TE DE CAPRĂ CU IZ MITIC, poezia-i document, s-ar pu­tea să exagerezi, / mor dacă mai citesc un vers.” – Poezie/Document).