Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

Speccularitatea eului în opera lui Emil Botta

Exerciţiu în abis, un drum răsucit, răsucit, opera lui Emil Botta captează prin efectul mizei în abis, o oglindire a unui dor de moarte narcisic. Morţii nedobândite îi corespunde compensativ o trăire fiinţială a măştii, a jocului (scenic), răsucirea inversă a eului într-un maelström existenţial, halucinativ.

Poezia lui Emil Botta corespunde cel mai bine închiderii cercului ontic pe care o somează actul final al lui Narcis. În tabloul lui Caravaggio, Narcis nu stă faţă în faţă cu imaginea sa, ci, aplecat asupra lui însuşi, contorsionează acest raport, apucându-şi imagi­nea cu braţele, realizând un cerc al sinelui. Oglindirea dincolo de Styx, persistenţa ei pre­mer­gătoare aneantizării, se regăseşte în opera emilbottiană printr-o anume insaţietate de identificare a eului.

Dacă opera lui Macedonski ar corespunde momentului îndrăgostirii de sine, cea a lui Ion Barbu momentului oglindirii, scrierile lui Emil Botta pot ilustra cel de-al treilea mo­­ment al destinului narcisic, anume autoextincţia. Constatăm în opera emilbottiană e­mer­genţa unui narcisism reflectiv, filosofic. Este vorba de narcisismul ca stare reflexivă a fiinţei, prin iluminare (iste ego sum), narcisismul care presupune fiinţa ce cunoaşte nu prin întâmpinarea morţii, ci chiar prin propria moarte, cu privirea permanent aţintită asu­pra ei. Propriu acestui tip de narcisism i-ar fi forma reflexivă a verbului a muri, anume a se muri. Asumarea existenţială a teatrului pe care o întreprinde Emil Botta în multe po­e­me corespunzătoare unor arte poetice ţine de o exercitare reflexivă a verbului  a muri, chiar dacă ne-explicită. A se juca (pe sine), în sens teatral, echivalează pentru poet cu a se mu­ri:

ca un mare actor

trăind şi murind, nefiind şi fiind

în fantastice roluri,

în imaginara, tragica lume a sa,

în carcera grea, de ghiaţă şi fum.

Şi vezi ce scriu acum,

vezi ce scriu despre ghiaţă şi fum:

De multe ori a murit pe scenă,

Însă niciodată ca acum.

                                    (Memorial)

Spectacolul propriei morţi nu se limitează la dimensiunea sa bufonesc-derizorie. Thanaticul joacă un rol-cheie în opera lui Emil Botta, constituindu-se în punctul fix de re­ferinţă în raport cu care se degajă sau se învârtejesc celelalte travestiri. Măştile sunt modali­tăţi de a contempla o ruptură ontologică deja produsă. Ele nu induc ruptura ci o joa­că/transfigurează, asigură singurul transfer posibil în care interiorul poate fi trăit/gustat ca exterior. Dacă în teatrul originar masca era breşa prin care pătrundea zeul în fiinţă sau fiinţa se înălţa la misterul invizibil al zeului, contopindu-se cu el, la Emil Botta, fără a se dezlipi de sensul său originar, masca este exprimarea unui martiriu. Cavalerul tragic se ru­pe din armură, şcolarul Durerii, zelosul credinţei absurde contrabalansează prin hipos­ta­zi­erea lor tragică un supliciu care ţinteşte înspre existenţă, nu înspre poezie. Poezia, ca o altă formă de exprimare a eului, consubstanţială cu cea a actorului, nu are nevoie de volup­ta­tea suferinţei ca să se exprime. Ea există deja, incantatoriu. Nu poezia sau scrisul cu toate avatarurile sale îi cer acest martiraj sau nu din pricina lor se flagelează în el, ci de dragul e­xistenţei înseşi: fă-mă calfă de înger, zelosul tău scrib, se adresează poetul tiranicului April. A­şadar, eul emilbottian nu resimte jalea de a nu mai putea face un vers prezentă la Ba­covia, deşi păstrează deriziunea şi delirul „bufonului tragic”1, specifice eului bacovian. A­li­enarea se produce în eu, însă nu şi în limbaj. În Singur, Dumnezeu se mânie pe cel mai drag poem al poetului, şterpelit de zefir, şi îi subliniază un pasaj cu cerneală roşie, pasaj ce constituie un poem în poem, deci o punere în abis: Apoi Dumnezeu ceti / şi amar, amar s-a mâniat / şi cu cea mai roşie cerneală / pasagiul acesta a subliniat: //«Noi oamenii ru­megăm cenuşa / vieţilor arse de mult, / noi oamenii suntem uşa/pe unde pătrunde un groaznic tumult». (Singur)

În cazul lui Bacovia, care, de asemenea, trăieşte „din ce în ce murind”2, „în loc de a penetra necunoscutul, preschimbându-l în sens, cuvintele marchează brutala separaţie a eului iscoditor de misterul cosmic, «provincializarea» lui alienantă.”3

Calitatea de „bufon tragic” detectabilă în poezia lui Emil Botta nu atinge atât gestul scrierii, cât pe cel al rostirii, al articulării. Textul din numeroase poeme se conotează cu e­lemente inscripţionabile prin referirile la scrisori, manuscrise, litere oraculare, caligrafii, si­gilii, rune, hieroglife, scrisul pe apă, scrierea numelui, scrisul morţii, cartea de aur, „a To­tului carte”. Critica a sesizat acest aspect care poate primi chiar o interpretare derrideană. Dincolo de grila de interpretare textualistă, la Emil Botta gestul scrierii sau „urmele” sale vizibile apar întotdeauna însoţite de o autenticitate necontestată. În rostire însă, poetul şar­jează cu credibilitatea, cu adevărul, vorbirea permite efectul jucării unui rol şi tonul derizi­unii, pe când scrisul nu le face loc. Nu dorim a afirma că poetul privilegiază într-atât semnul scris până la a-l prefera oralităţii, afirmaţie care ar fi o eroare, mai ales că nu putem vorbi de o opoziţie tranşantă între scris şi vorbire în opera sa. Doar că universul „scris” emilbottian exclude histrionismul, căpătând o seriozitate în raport cu care spusa e ademe­nire, e încercare, e nadă, după cum e definită în poemul Fabulă.

Scrisul înseamnă „în-spaţiere” şi permite necesara punere în abis, care este un element definitoriu pentru sistemul de oglindiri emilbottian. Vorbirea păstrează ambiguitatea şi nu în-cifrează, ci des-cifrează cunoaşterea. Prin vorbire, poetul se simte liber a pleca fă­ră să lase „urme”, să disimuleze şi să se volatilizeze până la a ajunge fratele Nimeni şi vărul Nicăieri. Vorbirea e mai supusă tumbelor de fum şi proteismului, e mai propice halu­ci­naţiei, e mai înşelătoare cu moartea, pe când rolul scrierii nu e legat aşa de mult de pre­zent cât de „a muta în oglinzi timpul”, gest în raport cu care prezentul e trăit mult mai du­reros. În Aventura, omul cu chip palid şi haină gri a promis că se va spânzura, dar promisi­unea lui e doar o vorbă în vânt, care nu lasă nici o urmă, nici un semn, aşadar menţine o ne­cesară ambiguitate existenţială între viaţă şi moarte, precum şi posibilitatea de a se juca pe el însuşi, ca obiect, în timp ce se joacă cu universul şi cu moartea. Acest joc al propriu­lui rol, simultan cu pătrunderea în reţeaua jocului lumii, joc al sinelui cu moartea, duce la inflaţia de fantome şi fantasmagorii care-i populează universul poetic.

Un aer de uşurătate pluteşte peste întruchipările uneori inconsistente în care se de­ghi­zează poetul, alteori camuflări în dosul unor substantive abstracte. Însângerarea, alicele tre­cute prin piele, „sângeroasa rouă” par neverosimile într-un univers format din spectre şi figuri eterice, imponderabile.

„La Emil Botta, infernul se realizează în imponderabil, nu e carnagiu, e un măcel între fantasme şi identitatea poetică ce şi le asumă. O identitate, ea însăşi aeriană şi halucinată de secole de cultură şi de abisurile imaginarului”4.

Agresivitatea metaforelor nu ţine de eroic, precum în cazul lui Macedonski, ci de asigurarea că trăieşte, de raportul cu moartea în cele din urmă. Spaţiile fiind deschise, li­bere, eul îşi poate epuiza decorul în codru, în pădure.

Opera lui Emil Botta preia momentul trăirii simultane a eului narcisic şi a suspecu­la­rităţii sale pluriforme precum şi caracteristicile morţii narcisice. Nu este prezentă doar pro­teizarea eului multiplu, ascuns sub felurite chipuri, măşti, alter-ego-uri sau substantive abstracte, ci şi trecerea lui Narcis de cealaltă parte, dincolo de oglindă, prin moarte. La Emil Botta spectacolul şi specularul au o legătură de reciprocă intimizare, care o întăreşte pe cea etimologică, asociindu-se, totodată, şi spectrului, după cum o dovedeşte poezia cu a­cest titlu:

Feţele se duc, revin

prin oglinda care le-fioară calm.

Stele naufragiate, monotone priviri

Caută umbra tristului psalm.

            (Spectru)

Eul poetic disociat – prin contemplarea privirii restituite catoptric din casa închisă „nu­mai oglinzi” sau prin travestirea scenică a identităţii – nu se poate reîntregi decât prin moarte. Mai mult decât substitut al oglindirii proteice, teatrul, în sensul său existenţial, ab­solut, realizează punerea în abis. Efectul nu e de reflexie statică, ci de preluare a imaginii se­cunde din „inima” abisului, sineizată, aşadar o asumare/jucare a ceea ce există dincolo de oglindă:

Am o casă

numai oglinzi

În ea mă închid 

ca un fermecat

şi mor mereu, repetat,

în glaciale oglinzi

reflectat.

În proză, invitaţia la moarte se realizează mai direct prin elementul lichid, mortifer. A­pa din proza emilbottiană este apa neagră, care obstruează lumina, determinând reflexii coş­mareşti. Drumul spre sine trece şi prin pulverizarea în „marele joc al lumii”5. Eul poetic, surpat în el însuşi, îşi populează abisul ontologic cu himere, eschivându-se proteic prin de­ghi­zare din faţa morţii, dar provocând-o.

Ratarea, sentiment mult mai pregnant în proză, se dovedeşte în cele din urmă o ra­tare a interiorităţii.