Nr. 2 (472) Februarie 2005

William Faulkner:

Întâlniri cu negritudinea.

Consideraţii rasial-identitare în "Zgomotul şi furia"

În Faulkner’s Career: An Internal Literary History (1979), G. L. Stonum vorbeşte despre două subiectivităţi prezente într-o carieră literară: „autorul”, ca subiect produs de text, şi „scriitorul”, ca subiectivitate care produce textul. Ambele sunt, adaugă criticul, faţete ale persoanei istorice numită William Faulkner.

După cinci decenii de exegeză, Faulkner, „autorul”, este considerat o autoritate în multe domenii: relaţiile rasiale, istoria Sudului, viitorul democraţiei şi al umanităţii, importanţa creştinismului sau rolul artistului în societate. Despre multe din aceste chestiuni, judecăţile lui William Faulkner, „scriitorul”, erau discutabile, parţial fundamentate şi, în general, el ezita să le exprime sau să le comenteze public. Ceea ce explică necesitatea „inventării” lui ’Faulkner, crede M. Kreyling. Începând din 1946, când M. Cowley publică The Portable Faulkner – carte care îl impune decisiv pe Faulkner în conştiinţa publicului – şi până la moartea sa în 1962, scriitorul a fost nevoit să accepte faptul că devenise „o forţă culturală instituţionalizată”1 care trebuia să joace rolul artistului situat istoric. Nevoit să accepte, deoarece Faulkner, „scriitorul”, ar fi preferat să rămână, pur şi simplu un artist precum „unii Elizabetani care nu îşi semnau cărţile, detaşaţi şi anonimi”2.

Deşi Faulkner‚ „scriitorul”, nu a putut evita presiunea situării sale istorice, Faulkner, „autorul” o depăşeşte printr-o dedublare ficţională care sintetizează ordinea morală şi estetică a Sudului American la cumpăna dintre secolelel XIX şi XX. El întruchipează ceea ce Fred Hobson numeşte un „ideal autohton” a conştiinţei literare a Sudului: „condiţia în care scriitorul era într-o anumită armonie cu mediul său cultural şi social, aproape fără a-i conştientiza unicitatea... şi astfel nu simţea nevoia de a interpreta sau de a explica”3. Trebuie să te fi născut acolo pentru a înţelege, am putea spune, parafrazând cuvintele lui Quentin Compson din Zgomotul şi furia.

Portretistica neagră şi paternalismul tradiţiei

În Zgomotul şi furia (1929), romanul decăderii uneia din vechile aristocraţii ale Sudului, familia Compson, unui personaj negru i se atribuie, pentru prima dată, rolul unui „cor” care comentează acţiunile personajelor albe şi le impută lipsa de moralitate. Şi totuşi, Dilsey nu vorbeşte la persoana întâi; vocea servitoarei negre este mediată de perspectiva auctorială iar imaginea ei este tributară unor modele portretistice convenţionale, adesea fundamentate pe stereotipii şi clişee. Eficienţa stereotipului facilitează scriitorului un portret sumar şi grăbit, fără responsabilitatea specificităţii şi acurateţei. A fi preocupat de imaginea celorlaţi înseamnă, cel mai adesea, a manifesta interes (curiozitate?) pentru cei marginalizaţi cultural. (Este greu de imaginat, de exemplu, un titlu precum ’Imaginea albului în literatura americană!).

Mai mult, în cazul portretisticii negre din romanele scrise de albi, acestea sunt imagini ale unui grup sau comunităţi fundamentată  exclusiv rasial. Este ceea ce spune şi Sally, mătuşa lui Tom Sawyer, într-un cunoscut pasaj din Aventurile lui Huckleberry Finn. Aflând de la Huck că vaporul a avut un accident pe Mississippi, mătuşa Sally exclamă: „Dumnezeule mare! A păţi cineva ceva?”. Când Huck răspunde: „Nu, doamnă, a murit un negru”, replica ei este: „Slavă Domnului, bine că oamenii n-au păţit nimic”4. Într-o societate în care negrii n-au fost întotdeauna consideraţi „oameni”, acurateţea imaginii este, într-adevăr, crucială. Remarca amintită explică, în mare măsură, polemica privind imaginea personajelor negre în literatura autorilor albi. Sunt aceste imagini pozitive sau negative? Stereotipice sau realiste? Arhetipale sau idealizate?

Cu câteva remarcabile excepţii, personajele negre din opera lui Faulkner sunt distribuite în roluri mai degrabă secundare. În romane de tinereţe precum Soldier’s Pay (Plata soldatului) ori Sartoris atitudinea naratorului omniscient este identică cu cea a personajelor albe. Rolurile atribuite negrilor sunt cele tradiţionale, iar judecăţile de valoare privesc exclusiv nivelul performativ în detrimentul valori umane intrinseci. Quentin Compson le apreciază abnegaţia şi loialitatea fără rezerve, amintind de atitudinea pe care Faulkner însuşi o exprimă, sentenţios, în finalul romanului: „Ei au îndurat”.

Astfel de stereotipii paternalist-benigne contrastează puternic cu clişeele negativ-reducţioniste: negrul ca animal: „catâri”, „maimuţe”, „bivoli sălbatici” etc. („Pentru că ăştia nu-s oameni”, spune şeriful din Pogoară-te, Moise. „Arată ca oamenii şi merg pe picioarele dindărăt ca oamenii, şi pot să vorbească şi poţi să-i înţelegi şi crezi chiar că şi ei te înţeleg ce le spui, cel puţin din când în când. Dar când e vorba de sentimente omeneşti normale şi de sentimente de fiinţe omemeşti, ar putea la fel de bine să fie o turmă de bivoli sălbatici”5). Asemenea identificări împiedică relaţiile comunicaţionale în plan uman; a echivala vorbirea cu sunete animalice ininteligibile anulează din start ideea dialogului interrasial; negrul ca violator/ ucigaş: Joe Christmas, protagonistul romanului Lumină de august ilustrează un astfel de clişeu în mod paradoxal. El o ucide pe Joanna Burden, cea care voia să-l convertească la valorile culturii albe, dar gestul lui nu face decât să confirme clişeele mentale care dominau mentalitatea comună; ucigând, el neagă posibilitatea schimbării şi îşi afirmă, încă o dată, identitatea rasială, acţionând conform aşteptărilor albilor. Când, în final, el însuşi moare, ucis de Percy Grimm, rasistul fanatic proto-nazist, Christmas devine un ţap ispăşitor a cărui moarte curăţă răul şi restabileşte vechiul status-quo. Ceea ce apare ca o violare a legii sudice serveşte, ironic, sistemul social şi consolidează barierele rasiale.

Dincolo de stereotip

Dilsey, servitoarea familiei Compson, este primul personaj negru credibil din galeria portretisticii Faulkner-iene. Păstrătoarea unor valori  pe care stăpânii ei albi le-au pierdut de mult: compasiune , altruism, curaj şi demnitate, profilul ei moral măsoară, prin comparaţie, calitatea umană a celor din jur. Pentru Jason, fiul cel mare, posedat de demonul banului, Dilsey este „aia din bucătărie”; domnişoara Quentin, fiica răsfăţată a lui Caddie, o tratează cu aroganţă şi dispreţ („negresă nenorocită”); în sfârşit, sentimentul datoriei şi credinţa care o animă („Fac şi eu cât îmi stă în puteri”) contrastează puternic cu viaţa haotică a nefericitului Quentin Compson, fratele cel mic.

Singurul membru al familiei pe care îl simte aproape este Benjy, deşi Benjy, idiotul, este dincolo de bine şi de rău şi nu poate fi supus unei judecăţi etice. Scena în care Dilsey şi Benjy participă la slujba de Paşte din biserica negrilor reliefează simbolic afinitatea emoţională a celor doi şi, de asemenea, sentimentul copleşitor al dragostei creştine care pare să-i fi cuprins pe enoriaşi: „glasul” ( pastorului, n.n) „îl mistui, până el nu mai fu nimic şi ei nu mai erau nimic şi nu mai era nici măcar un glas, ci în schimb inimile lor vorbeau una cu alta în măsuri melodioase, dincolo de nevoia de cuvinte”6. După cum o arată şi J. D. Singal, Faulkner valorifică aici premisa modernistă conform căreia adevărata revelaţie este rezultatul unei „experienţe intense care nu poate fi transmisă, cu adevărat, prin cuvinte, sau făcând apel la raţiune”7.

Cu toate acestea, intensitatea momentului nu poate fi susţinută şi sentimentul comuniunii spirituale dispare de îndată ce Dilsey şi Benjy se întorc în lumea albilor, la casa cu „pereţii scorojiţi”, descrisă în termeni ce sugerează ruină şi abandon. Emoţia spirituală şi viziunea comună a celor din biserică evidenţiază, prin ricoşeu, sentimentul alienării resimţit de membrii familiei Compson şi nevoia lor de a avea o experienţă integrativă similară. În timp ce sclavii negri îşi pun nădejdea în „puterea şi gloria divină”, epigonilor vechii aristocraţii funciare le rămâne doar „urletul” lui Benjy şi furia impotentă a lui Jason. „Am văzut începutul şi acum văd sfârşitul”, spune Dilsey şi cuvintele ei vorbesc, simultan, despre fervoarea religioasă din timpul slujbei şi despre familia a cărei istorie o cunoaşte atât de bine. O istorie care nu este doar una familială ci, în egală măsură, una exemplară, cea şocului cultural pe care Sudul american l-a resimţit după Războiul Civil.

Aşadar, Dilsey este singurul personaj ancorat în realitatea prezentului, supravieţuitorul moral al unei lumi oglindită în dezintegrarea uneia dintre familiile ei reprezentative, Compson-ii. Existenţele celorlalţi nu sunt cu adevărat autentice: Jason, „monstrul favorit” al lui Faulkner, interesat exclusiv de bani şi sex, este un om „modern”, mai aproape de parvenitismul clanului Snopes din trilogia ulterioară a autorului decât de vechea lume aristocratică; domnul Compson, „filosof” de ocazie, are înclinaţii bahice; doamna Compson este preocupată de propria-i onoare şi visează la apusa glorie a trecutului, căutând acum consolare în religie; Caddy are o legătură cu un bărbat, se căsătoreşte apoi cu altul şi în cele din urmă pleacă din Jefferson. În sfârşit, Quentin Compson, sinucigaşul, anticipează, prin gestul simbolic al spargerii ceasului, ieşirea din timpul real şi din cel al propriei conştiinţe.Lungul său monolog interior înregistrează ceea ce A. Bleikasten numeşte „un proces de de-realizare”. Apăsat de povara istoriei, cea a propriei familii şi cea generică, a Sudului, el nu mai regăseşte – în acestă lume „nouă” pe care nu o înţelege şi în care se simte străin- idealurile culturale pe care le moştenise.

Paradoxal, singurele personaje care au sentimentul accentuat al unei identităţi bine definite, pe care Quntin o caută cu atâta febrilitate, sunt negrii. Dilsey, dar şi alte personaje minore (Deacon, Louis Hatcher) reprezintă un model identitar alternativ, înrădăcinat în prezentul concret şi având sentimentul apartenenţei comunitare. Este exact ceea ce caută Quentin, şi dacă el înţelege intuitiv spiritualitatea neagră, relizează, concomitent, că ea îi va rămâne inaccesibilă. În conştiinţa lui, umbra celuilat, a negrului, devine o prezenţă aproape independentă, întunecată, histrionică, deopotrivă fascinantă şi ameninţătoare. Această prezenţă / absenţă, atât de evazivă, consideră Singal, „reprezintă, în esenţă, toate fobiile pe care albii din Sud le-au proiectat, în timp, asupra negrilor pentru a consolida presupusa «puritate» a identităţii albe”8.

Configuraţii identitare în Zgomotul şi furia

Zgomotul şi furia, consideră W. B. Michaels, ilustrează exemplar ceea ce el numeşte „discursul modernismului nativist”. „Nativismul”, spune Michaels, trebuie înţeles ca „o opoziţie intensă faţă de o minoritate naţională”, opoziţie care exprimă, în ultimă instanţă, „forţa energizantă, totalizatoare a naţionalismului modern”9.

Un asemenea tip de discurs transpare în roman sub forma unor consideraţii legate de conceptul de „identitate”: lingvistică, personală, familială, regională sau naţională. În această ordine, romanul propune o viziune asupra indentităţii care concordă cu poziţii similare exprimate de autor, fie public, fie în alte romane, ca, de exemplu, în Nechemat în ţărână, unde Faulkner propune ideea „omogenităţii” Sudului, a diferenţei sale specifice în raport cu restul naţiunii americane şi, prin urmare, a dreptului la autoguvernare.

În Zgomotul şi furia, dorinţa de a conserva identitatea şi puritatea sângelui este ilustrată prin efortul de a împiedica dezmembrarea familiei chiar dacă acest lucru îmbracă uneori forme nevrotice, perverse: „Am săvârşit incestul, am spus”10, şi oare n-am putea lua plăsmuirea lui Quentin drept dorinţa inconştientă de a-şi păstra sora în cadrul familiei? Pentru că „dacă aş fi putut să-ţi spun că am făcut asta atunci ar fi fost aşa şi atunci ceilalţi n-ar mai fi fost şi atunci lumea s-ar fi îndepărtat în vacarmul ei”.11 Gândurile lui Quentin fac „din realitate o posibilitate, pe urmă o probabilitate, pe urmă un fapt necontestat, aşa cum fac oamenii când dorinţele le devin vorbe”12.

O alternativă la incest, ca modalitatea de a împiedica consangvinitatea, este sterilitatea. Nu asta înseamnă oare că Benyi este nu doar un „scopit”, ci, în cuvintele lui Jason, „Marele Scopit American”13? Dacă este aşa, atunci incapaciatea lui Benyi de a procrea semnifică acelaşi lucru cu  refuzul lui Jason de a avea urmaşi şi cu dorinţa lui Quentin de a se fi născut fără organe genitale („Nu să nu le mai ai. Să nu le fi avut niciodată.”). Obsedaţi în primul rând de „puritatea” familiei – şi cum „puritatea este o stare negativă şi deci contrarie naturii”14 – familia Compson nu poate opri procesul propriei dezintegrări.

Întocmai cum Quentin foloseşte cuvântul „incest” pentru a vorbi despre o faptă pe care nu a comis-o, cuvintele devin mărci identitare importante, chiar şi când nu a un referent. Singurul cuvânt la care reacţionează Benyi este „caddie”, pe care el îl percepe ca nume propriu, Caddie, şi care, rostit pe păşunea care a fost vândută pentru nunta surorii sale, semnifică, pentru el,  nu prezenţa acesteia, ci absenţa ei. Şi totuşi, credinţa în puterea cuvântului este neclintită: convingerea conform căreia cuvântul devine trup prin miracolul euharistiei pe care pastorul îl invocă în biserică şi care împărtăşeşte celor prezenţi sentimentul temporar al unei identităţi spirituale comune; convingerea doamnei Compson că schimbarea numelui fiului ei Maury în Benyi va produce o schimbare a destinului acestuia, sau scuza pe care i-o găseşte celuilalt fiu, Jason, cel care „e în stare să facă rău”, şi anume faptul că este mai mult „Bascomb” decât „Compson”; sau convingerea lui Dilsey, după care „poartă nenorocire să le schimbi oamenilor numele”. Pentru ea, numele sunt inseparabile de referentul lor uman: „Pe mine m-a chemat Dilsey dinainte de pot să-mi aduc aminte şi are să-mi rămână numele Dilsey hăt după ce-or să mă uite”.15

De la identitatea personală la cea familială nu e decât un pas, şi cel care îl face este Jason, sugerând că „ceilalţi”, de un alt „sânge” nu pot fi acceptaţi. Când, după o pană de cauciuc, nepoata sa Quentin şi prietenul ei îl lasă singur în pădure, lui Jason nu-i vine să creadă că ea a permis ca unchiul său să fie batjocorit de „unul care poartă o cravată roşie”. Ambii ştiu că nu e vorba de afecţiune în ceea ce îi priveşte – „Să nu mai vorbim acum despre ce simt eu faţă de tine şi de ce simţi tu faţă de mine” – dar, ceea ce vrea Jason să sublinieze este că, rude fiind, afecţiune aeste irelevantă: „pur şi simplu eu nu ţi-aş fi făcut o figură ca asta... orice mi-ai fi făcut tu mie. Pentru că, zic eu, sângele apă nu e face, şi asta e.”16. Prin urmare, contează în primul rând cine este Quentin şi nu comportamentul sau sentimentele pe care le nutreşte pentru un alt membru al familiei.

De la identitatea personală, trecând prin cea familială, se ajunge la identitatea comunitară şi apoi naţională. Şi asta pentru că prietenul anonim cu cravată roşie a lui Quentin aparţine, în opinia lui Jason, altei rase. Ca membru al trupei ambulante de circ care vizitează oraşul, el e unul care ia banii fermierilor locali fără a oferi nimic în schimb. Deoarece nu contribuie cu nimic la bugetul comunităţii, el ocupă acelaşi loc în mintea lui Jason cu speculanţii de pe piaţa bumbacului din New York, „un pumn de ovrei blestemaţi din Est”. „N-am nimic cu ovreii ca indivizi”, spune Jason. „E vorba de rasă. Recunoşti că nu produc nimic. Vin şi ei după pionieri într-o ţară nouă şi le vând haine.” Neproductiv fiind, bărbatul cu cravată roşie ocupă, în ultimă instanţă, aceeaşi poziţie cu „ovreiul”, ambii indivizi alogeni. Ceea ce sugerează Jason de fapt, este că cei nu aparţin familiei nu aparţin rasei. Reevaluarea „ovreului” ca „celălalt” transcende dimensiunea economică (faptul „că nu produc nimic”) şi vizează originea rasială. Pentru Jason alterantiva la a fi‚ „ovreu” este a fi „American”: „... am cunoscut evrei care au fost cetăţeni onorabili”, îi spune Jason unui străin cu care se întâmplă să bea o Coca-Cola. „Ai putea să fi şi dumneata unul din ăştia”. „Nu”, răspunde celălalt, „eu sunt american”. „Şi eu tot aşa”, răspunde Jason. „N-am mai rămas prea mulţi”17

W. B. Michaels consideră că „această echivalare a rasei şi a naţiunii cu familia a fost rezultatul unor mutaţii importante în logica rasială, una care sublinia diferenţa rasială în detrimentul alterităţii, şi alta care concepea această diferenţă în termeni mai degrabă culturali decît politici sau rasiali”18. A pune accent pe ideea de diferenţă în detrimentul unei perspective ierarhice înseamnă a adopta o viziune pluralistă a identităţii: „celălalt” nu este mai bun sau mai rău, singurul criteriu evaluativ este cel al diferenţei.

Recursul la pluralism face ca intenţia de a privilegia cultura în defavoarea rasei să devină ea însăşi un act rasist. Respingând universalismul, adică ideea că practicile culturale sunt justificate de ceea ce este universal acceptat, pluralismul cultural presupune ca asemenea practici să fie fundamentate pe ceea ce este considerat acceptabil la nivel individual sau comunitar, invocând, cu alte cuvinte, identitatea de grup ca justificare a practicilor culturale ale acelui grup: „Deşi tranziţia de la identitatea rasială la cea culturală pare a înlocui criteriile esenţialiste ale identităţii (cine suntem) cu criterii performative (ce facem), adoptarea pluralismului presupune de fapt ideea că cine suntem continuă să fie mai important decât ce facem... de abia după ce ştim cine suntem vom putea şti ce ar trebui să facem; doar după ce ştim cărei rase îi aparţinem vom putea spune ce fel de cultură adoptăm”19.

Perspectiva lui Michaels încearcă să soluţioneze ceea ce el considera a fi un paradox care a marcat conştiinţa naţională americană în anii ’20 ai secolului trecut: în timp ce diverse discursuri – literare, politice sau sociologice – denunţau noţiunea de rasă drept un construct cultural şi, prin urmare, o marcă identitară discutabilă, identitatea culturală a devenit, tot mai mult, o funcţie a rasei. Răspunsul său este neaşteptat de simplu: ceea ce au realizat marile texte ale modernismului literar american a fost nu atât o re-articulare a rasei ca o nouă marcă a identităţii culturale, cât o redefinire a identităţii culturale ca inerent rasială. Iar acest lucru a fost posibil, adaugă el, prin fetişizarea ideii de diferenţă care, pentru intelectualii anilor ’20 a devenit, paradoxal, forma dominantă de rasism.

O argumentaţie teoretică atât de elaborată nu face decât să reliefeze, prin contrast, complexitatea conceptelor de cultură şi rasă aşa cum apar ele în ficţiunile lui Faulkner. Pentru că ceea ce îl preocupă de fapt este condiţia umană în raport cu istoria concretă, evaluarea valorii morale a omului alb în raporturile sale cu alte fiinţe umane care se întâmplă să fie diferite rasial şi astfel, inevitabil marginalizate social.

Faulkner îşi tratează personajele negre cu înţelegere şi simpatie, fără a sugera totuşi soluţia radicală a desegregării rasiale pe care, în cel mai bun caz, o proiecteză într-un viitor indefinit. Atitudinea sa în problema rasială rămâne profund ambiguă. Divizat între partizanatul emoţional şi ezitarea intelectuală, el are marele merit de a fi încercat. Dacă a eşuat, este vorba de un „splendid eşec”, şi ceea ce rămâne este intensitatea efortului de a înţelege suferinţa umană, destinul omului în istorie – cea a Sudului american de la începutul secolului XX –, o istorie care i-a refuzat dreptul natural al demnităţii.

NOTE

1. Michael Kreyling, Inventing Southern Literature, University Press of Mississippi, Jackson, Miss., 1998, p. 129

2. William Faulkner, Essays, Speeches, Public Lettes, ed. James. B. Meriwether, Chato, London, 1967, p. 285

3. Fred Hobson, The Southern Writer in the Postmodern World, University of Georgia Press, Athens, Ga., 1991, p.80

4. Mark Twain, The Adventures of Huckleberry Finn, Rhinehart & Co., New York, 1956, p. 222.

5. William Faulkner, Pogoară-te, Moise, trad. Micea Ivănescu, Univers, Bucureşti, 1991, p. 133

6. William Faulkner, Zgomotul şi furia, trad. Mircea Ivănescu, Polirom, Iaşi, 2003, p. 354

7. Daniel J. Singal, William Faulkner. The Making of a Modernist, Unversitz of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1997, p. 140

8. J.D. Singal, op. cit., p. 128

9. J.Higham, Strangers in the Land(1955), în Walter Ben Micahels, Our America: Nativism, Modernism and Pluralism, Duke University Press, Durham and London, 1955, p. 1

10. William Faulkner, Zgomotul şi furia, p. 115

11. Ibidem, p. 221

12. Ibidem, p. 158

13. Ibidem, p. 318

14. bidem, p. 156

15. Ibidem, p. 90

16. Ibidem, p. 296

17. Ibidem, p. 239

18. W.B.Michaels, op. cit., pp. 5-6

19. Ibidem, p. 16