Nr. 3 (473) Martie 2005

Beckett în lectură liberă

AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT de Samuel Beckett; Traducerea — Gellu Naum; Teatrul de Stat din Oradea — Trupa „Iosif Vulcan”; Regia artistică şi ilustraţia muzicală — Emil Sauciuc; Scenografia — Oana Cernea şi Emil Sauciuc; Distribuţia — Petre Ghimbăşan (Estragon); Richard Balint (Vladimir); Sebastian Lupu (Pozzo); Tiberiu Covaci (Lucky); Pavel Sîrghi (Băiatul); Data premierei — 14 ianuarie 2005

În 1953, regizorul de avangardă Roger Blin îşi asumă riscul de a înfrânge inerţiile publicului parizian punând în scenă, cu preţul riscului unui fiasco financiar, pe scena Teatrului Babylone, piesa Aşteptându-l pe Godet de Samuel Beckett. Fără să fi însemnat un mare succes, spectacolul a contrazis toate aşteptările pesimiste ale lui Blin care avea să povestească mai târziu că, în opinia lui, spectatorii parizieni au simţit că „ceva” deosebit se întîmplă şi astfel dramaturgia beckettiană şi-a început impresionanta traiectorie care e departe de a se fi încheiat. Elocvente în acest sens sunt Festivalul Beckett de la Berlin, detaliul că în ianuarie 2003 Festivalul Internaţional de la Sydney a sărbătorit 50 de ani de la prima înscenare a piesei ce l-a consacrat pe marele dramaturg, dar şi consecvenţa şi succesul cu care îi montează opera în România, dar şi peste hotare, unul dintre cei mai importanţi exponenţi ai şcolii româneşti de regie, Tompa Gábor.

În cartea Eugen Ionescu şi Samuel Beckett în spaţiul cultural românesc apărută în anul 2000 la Editura Timpul din Iaşi, Anca-Maria Rusu reface istoria înscenării lui Beckett şi a piesei Aşteptându-l Godot în România. Acest text a fost reprezentat pentru întâia oară la noi în 1980 la Sala Atelier a Teatrului Naţional „I.L.Caragiale” din Bucureşti, într-un spectacol semnat de Grigore Gonţa. În cronica pe care i-a consacrat-o în România literară nr.13/1980, Ileana Berlogea califica montarea drept „un eveniment de cultură artistică şi filozofică”. Acum, adevărul e că repetiţiile fuseseră începute cu multă vreme în urmă de David Esrig, că marele regizor a avut de întâmpinat numeroase obstacole din partea cenzurii comuniste care nu prea privea cu ochi buni reprezentarea dramaturgilor din şcoala absurdului, iar aceste şicane au constituit picătura care a umplut paharul determinându-l pe distinsul director de scenă să ia calea exilului. Oricum, rolul lui Esrig în aducerea pe scena românească a lui Beckett rămâne extrem de important, nefiind exclus ca tocmai el să fi fost cel ce l-a convins pe Gellu Naum cu care, de altminteri mai colaborase foarte bine la antologicul Nepotul lui Rameau din 1968, de la „Bulandra”, să purceadă la tălmăcirea textului. Poate pentru că, aşa după cum observa Mira Iosif în cronica din revista Teatrul nr.3/1980, „Godot a venit la noi când nimeni nu se mai aştepta şi nu îl mai aştepta”, montarea lui Gonţa care păstra intactă distribuţia întocmită de David Esrig — Marin Moraru, Gheorghe Dinică, Sandu Sticlaru, Grigore Gonţa — a fost primită cu o oarecare blazare de către critică. Au fost voci care au considerat spectacolul demodat, altele care, niţeluş mai elegant, au spus că el a prilejuit” o lectură de încunoştiinţare” sau o transpunere reverenţioasă ce respecta replicile şi didascaliile cu o fidelitate academică.

După 1990, publicul românesc a mai avut prilejul să vadă câteva reprezentări ale piesei lui Beckett. Slujindu-ne de cercetarea deja menţionată a Ancăi-Maria Rusu, vom aminti mai întâi montarea Teatrului „Eugčne Ionesco” din Chişinău în regie colectivă (Petru Vutcărău şi Mihai Fusu) adesea jucată în turneu în România, cea de la Nottara din 1996 datorată lui Dominic Dembinski, o alta de la Teatrul UNU înfăptuită de Dragoş Galgoţiu sau cea de la Naţionalul ieşean semnată de Nikolov Perveli Vili.

S-ar putea spune că şi la Oradea, Godot vine într-un moment în care nu-l mai aştepta nimeni, ceea ce nu înseamnă că, dincolo de rezervele pe care le voi formula în cuprinsul acestei cronici, faptul nu trebuie salutat şi aceasta nu doar din raţiuni ce ţin de politeţe şi bunăvoinţă ori de importanţa opţiunii repertoriale. Aş reaminti că în urmă cu vreo zece ani un grup de actori, disperaţi că nu joacă, s-au apucat de repetiţii. Din motive varii, au abandonat lucrul. Acum acesta e dus până la capăt într-un spectacol realizat la Sala Studio de actorul Emil Sauciuc care a decis să aleagă şi profesiunea de regizor, dar nu oricum, ci cu studii şi acte în regulă. De aceea, spectacolul e realizat în colaborare cu Universitatea de Artă Teatrală din Târgu Mureş. Piesa, concepută de Beckett, în două acte e reprezentată într-un spectacol fără pauză, de mai puţin de două ore. Textul beckettian a fost supus unei operaţii duble, cu componente de semn contrar. Prima, abosolut necesară, a constat în amputarea unor replici, cea de-a doua, nu întotdeauna inspirată, s-a bazat pe adăugarea unor fraze cu intenţii ludice sau comice, pe alocuri de un gust îndoielnic. Emil Sauciuc ar fi făcut bine să se gândească mai pe îndelete dacă asemenea inserţii sunt cu adevărat necesare şi nu riscă să trimită în chip nedorit spectacolul în zona divertismentului ieftin, a revuisticului, creând o breşă stilistică în ansamblu. Asta cu atât mai mult cu cât sunt semne că regizorul şi-a dorit racordarea montării la temele majore ale dezbaterii intelectuale de azi. Unele detalii de costum, şi o seamă de mişcări ne lasă să întrevedem că o supratemă formulată de regizor e aceea a dezumanizării şi robotizării. Estragon şi Vladimir, Pozzo şi Lucky sunt transformaţi în fiinţe dotate cu microprocesoare, devin cyborgs, personaje dintr-o lume de după apocalipsă, periodic se prezintă devitalizaţi, nealimentaţi cu energie. Mă îndoiesc că ideea e tocmai fericită şi mă tem că nu face decât să inducă o senzaţie de incongruenţă şi de originalitate căutată cu orice preţ.

Spectacolul începe într-o atmosferă de mister, construit din elemente sonore şi vizuale (jocuri de lumini), iar pe scenă îşi face apariţia Băiatul (Pavel Sîrghi), rol ale cărui funcţii şi sarcini sunt amplificate. El e primul care ne trimite cu gândul la metafizic pe exploatarea căruia mizează montarea. La final, tot Băiatul va fi cel ce îi va chema pe Didi şi Gogo să-l însoţească. Unde anume e ceva mai greu de precizat — în moarte, spre Dumnezeu ori în Infern? Oricum, sigur e că finalul avansat de spectacol îl contrazice pe cel sugerat de text căci pentru Beckett aşteptarea celor doi trebuie să continue. Finalul deschis, abandonarea lui Didi şi Gogo într-o aşteptare fără sfârşit înseamnă, la urma urmei, continuarea unei lupte infinite cu adversitatea. Ambiguitatea aşteptării e compromisă în spectacol. Actorilor Richard Balint şi Petre Ghimbăşan li s-a cerut să se concentreze cu predilecţie asupra caracterului fizic al spectacolului, iar asta se realizează prin avalanşa de vorbe, mimică, gesturi, clovnerii, etc., sarcini de care cei doi se achită la bune cote de profesionalitate. Foarte bine evoluează pe coordonatele formulate de regizor şi celălalt cuplu, Pozzo şi Lucky, interpretat de Sebastian Lupu şi de Tiberiu Covaci. Nu e vina nici unuia dintre cei patru actori că pe alocuri s-a mai sărit calul, că nu s-a purces la epurarea a ceea ce s-ar fi cuvenit, că nu au fost aprofundate anumite sensuri ce fac ca tragicul să vireze la Beckett în deriziune. Scapă unei suficiente evidenţieri chiar sensul principal al textului şi anume că datul fundamental al condiţiei umane e suferinţa fizică dar mai cu seamă cea psihică, de ordin moral, o suferinţă ce vine din teroare, nesiguranţă, plictis, o suferinţă în faţa căreia umanitatea nu poate face nimic fiind condamnată la imobilism. S-a sacrificat pe altarul conciziei o componentă de bază a poeticii teatrale beckettiene-tăcerea — adică evidenţierea blancurilor care înseamnă o formă prin care e exprimată damnaţiunea fiinţei umane. După cum observă tot Anca Maria Russu (cf. Cercurile concentrice ale absurdului, Editura Timpul, 1999) „personajele beckettiene alternează cuvinte şi tăceri, pauze şi jumătăţi de pauze, oftatul cu jumătate de oftat, cu sferturi de oftat, aspirând la tăcerea iniţială, dinaintea naşterii, dar şi temându-se de tăcerea finală a neantului.” Proust spunea undeva — „Cărţile adevărate trebuie să fie copiii nu ai luminii şi cozeriei, ci ai obscurităţii şi ai tăcerii.” Asemenea lui Mallarmé care nu îndrăznea să umple pagina cu propriul scris, Beckett suspendă cuvântul pentru a lăsa să se exprime tăcerea. Anca Maria Rusu adaugă că „la Beckett există tăceri. obscuritate, există cozerie, dar este o cozerie dacă se poate spune — obscură şi tăcută”. Această dimensiune oximoronică e însă, din păcate, insuficient prezentă în montarea orădeană.

Am înşirat poate mai detaliat rezervele pe care le am faţă de felul în care şi-a imaginat montarea piesei lui Beckett Emil Sauciuc. Însă, această listă de observaţii odată pusă deoparte, e cât se poate de sigur, pentru mine cel puţin, că spectacolul are o anume eleganţă, susţinere actoricească şi o caligrafie care, dincolo de excese, merită să fie apreciată.

Un scurtcircuit estetic

SCURTCIRCUIT după Eugčne Ionesco; Traducerea în limba maghiară — Vinkó József şi Szigeti Réka; Teatrul de Stat din Oradea — Trupa „Szigligeti”; Dramaturgia, regia şi scenografia — Emil Sauciuc; Coregrafia — Dimény Levente; Distribuţia — Dobos Imre (Profesorul); Gajai Agnes (Eleva); Fábián Enikő (Soţia); Dimény Levente (Prietenul); Rácz Mari (Servitoarea); Data reprezentaţiei — 12 decembrie 2004

Prejudecăţile nu fac parte din ceea ce se cheamă job description-ul criticului de teatru. Acesta — se ştie — trebuie să scrie şi să emită opinii, favorabile sau nefavorabile, pe cât îi îngăduie gustul, spiritul de observaţie, cultura şi, desigur, buna — credinţă, numai după ce a văzut un anume spectacol. Sunt însă situaţii când mai intră în discuţie şi semne premergătoare ce te pun pe gânduri încă înainte de primul gong, asta mai cu seamă dacă nu eşti tocmai nou în profesie. S-ar putea să fiu eu victima unor prejudecăţi, unor idei ultra-retrograde, sau a experienţei despre care vorbeam mai sus, dar atunci când am văzut afişul ce le făcea cunoscut spectatorilor faptul că Trupa „Szigligeti” a Teatrului de Stat din Oradea joacă Scurtcircuit de Eugčne Ionesco în minte mi-a sunat un clopoţel de alarmă, am fost cuprins de nelinişte şi nedumerire. Cunosc destul de bine ceea ce a scris Ionesco, aşa încât eram absolut sigur că un atare titlu nu figurează pe fişa sa de creaţie. M-am dumirit mai apoi că spectacolul reuneşte o piesă mai puţin jucată — Lacuna — căreia i s-a adăugat într-o aglutinare aproximativă celebra Lecţie. Cum doi dintre intepreţi apar în ambele, cu funcţii şi roluri asemănătoare, sugerându-se o seamă de evoluţii comportamentale, bănuiesc că în intenţia lui Emil Sauciuc, cel ce şi-a asumat sarcina de a asigura dramaturgia, direcţia de scenă, scenografia şi ilustraţia muzicală a spectacolului, a fost să dovedească o anume continuitate de stil şi preocupări în felul de a scrie teatru al lui Eugéne Ionesco, lucru de care, de altfel, e convinsă toată lumea. Dacă prima secvenţă curge profesionist, fără incidente majore şi fără să mă determine să am rezerve semnificative, asta se datorează în primul rând jocului devotat, poate uşor prea patetic, niţeluş cam în vibrato, pe alocuri îngroşat şi uneori cu garda deschisă, imperfect adoptat specificităţilor spectacolului de studio al actorilor Dobos Imre, Fábian Enikő, Rácz Mari şi Dimény Levente. Lucrurile devin mai complicate, mai întunecate şi mult mai puţin bune în a doua parte a spectacolului, constituită, aşa după cum spuneam, din înscenarea Lecţiei. Sunt sigur că Emil Sauciuc a văzut câteva montări ale binecunoscutei piese, unele i-au plăcut, i-au rămas în memorie prin cel puţin o idee. Impresia mea e că regizorul se înhamă la travaliul de a face un fel de sinteză personală căreia, din păcate, îi lipsesc atitudinea precisă, unitatea ideatică, stilul, într-un cuvânt, rigoarea. Profesorul e un om bolnav (motivaţia poate fi găsită în prima mare secvenţă a montării), poartă tarele unor experienţe anterioare, de natură politică şi sexuală. Se află în supravegherea unei servitoare ce-i este deopotrivă complice la crime. Există indicii că ambii sunt înregimentaţi politic. Extremismele politice pe care le denunţa un excelent spectacol de atitudine realizat cu vreo zece ani în urmă de Mihai Măniuţiu la Naţionalul clujean şi deviaţiile comportamentale şi sexuale puse în evidenţă într-o montare fără cusur, de autentică vocaţie tragi-comică, novatoare datorată lui Victor Ioan Frunză la Teatrul „Csiky Gergely” din Timişoara sunt aduse sub aceeaşi pălărie care acum se arată cam neîncăpătoare. Actorii Dobos Imre, Rácz Mari şi Gajai Agnés construiesc relaţii ce se doresc de o cruzime maximă, grotescul supurează abundent, atâta doar că spectacolul nu izbuteşte să convingă că ar dispune de o linie directoare şi integratoare, că are coerenţă semantică, subtilitate şi discreţie. Fierberea celor trei în cazanul satanic se consumă cam fără clocot de adâncime. Şi asta tocmai din pricina faptului că vrând să transmită prea multe, versiunea orădeană a Lecţiei sfârşeşte prin a nu mai comunica aproape nimic nou şi notabil. După cum se vede, suprasolicitările de tensiune duc la teatru la scurtcircuite estetice.

Decontând cu regret o restanţă

TATĂL de August Strindberg; Traducerea — Valeriu Munteanu; Teatru „L.S. Bulandra” din Bucureşti; Regia — Cătălina Buzoianu; Scenografia — Salomé Letras; Muzica — Mircea Florian; Mişcarea scenică — Mălina Andrei; Distribuţia — Virgil Ogăşeanu (Tatăl): Valeria Ogăşeanu (laura); Petre Lupu (Pastorul); Radu Amzulescu (doctorul); Anamaria Marinca şi Monica Târnăcop (Bertha) Doru Ana (Doica); Domniţa Mărculescu — Constantiniu (Bunica); Ruxandra Medeleanu (Ema); Ionuţ Constantin (Muzicantul); Iolanda Covaci (Ama); Adrian Nour, Cătălin Babliuc, Alin Mihalache, Simona Ghiţă, Ioana Barbu, Oana Dicu (Fantome); Data premierei — 24 octombrie 2004.

Au trecut câteva luni bune de când am văzut la Teatrul „L.S. Bulandra” din Bucureşti spectacolul cu piesa Tatăl de August Strindberg, în regia Cătălinei Buzoianu. Am amânat, poate nepermis de mult, să scriu despre respectiva premieră nu pentru că aş fi simţit nevoia unui răstimp de reflecţie mai îndelungat ori fiindcă aş fi nutrit speranţa de a o revedea spre a-mi confirma ori nu impresiile. Am plecat în acea seară de octombrie de la teatru cu o senzaţie mâhnitoare de inoportunitate pe care o încerc ori de câte ori mi se întâmplă să asist la vreun eşec. Mi-ar fi fost extrem de uşor să pun mâna pe pix şi să scriu că am asistat la un spectacol plictisitor, monoton, vâscos pe care îl suporţi cu stoicism două ore ce ţi se par lungi cât veacul. Despre multe astfel de eşecuri am scris imediat, cu conştiinţa împăcată, chiar dacă, nu de puţine ori, au urmat consecinţe nu tocmai plăcute. Bunăoară, chiar în zilele în care pun pe hârtie aceste rânduri, aflu cu stupoare şi pe căi ocolite că Teatrul Naţional din Cluj m-ar fi declarat persona non-grata din pricina unor cronici nefavorabile. Nu e o noutate. Dacă decizia mă afectează e pentru că vine din partea unei instituţii condusă de un autentic om de cultură, de un remarcabil profesor universitar, de un intelectual care ştie ce este teatrul adevărat dar care, iată, pare că se dovedeşte mult mai puţin senin şi mult mai puţin filozof decât îl crezusem. Stupefiant e că într-o revistă proprietate personală, directorul în cauză apelează la condeiul soţiei spre a-mi transmite că nu am înţeles nimic dintr-un spectacol în care, nu ştiu cum se face, nici un recenzent nu a identificat o reuşită. În plus, un secretariat literar gelatinos îi ţine isonul, în loc să vadă că Teatrul e în cădere liberă. Probabil că pentru a se remedia situaţia se va face apel la ucigaşi plătiţi. Dar, revenind, în cazul spectacolului de la „Bulandra” am încercat un sentiment de timorare din pricina faptului că eşecul în cauză poartă o semnătură ilustră. Mi-a fost dat în aceşti douăzeci de ani de când merg la teatru nu doar din plăcere, ci şi pentru că trebuie, ani în care citesc cu atenţie cronici, să parcurg articole „favorabile” referitoare la montări despre care nimeni nu se îndoia că sunt proaste, articolele în care manufacturieri erau declaraţi „creatori” de oameni nu lipsiţi de gust, ci de bună credinţă. Or, fie şi numai din această cauză, atunci când un mare artist precum Cătălina Buzoianu înregistrează o nereuşită aşa cum e Tatăl, nutresc convingerea că, indiferent de pricinile ce se află la originea ei, criticul are datoria morală să o înregistreze ca atare, dar, de asemenea, să se apropie de ea nu cu un rânjet, ci cu comprehensiunea firească, cu onestitatea şi cu respectul cuvenite maeştrilor care, iată, sunt şi ei oameni, deci supuşi greşelii. Indiferent de cât de neizbutit din punct de vedere artistic e Tatăl, Cătălina Buzoianu rămâne pentru mine unul dintre acei mari şi rari artişti care au descoperit de-a lungul unei vieţi de muncă reţeta magică ce face ca mersul la teatru să reprezinte o bucurie. Iar această reţetă înseamnă aliajul pasionat, de un echilibru fără cusur dintre text, viziunea regizorală, concepţia scenografică, jocul actoricesc şi topirea tuturor acestor valori sub influenţa flacării magice într-o entitate ce se cheamă simplu artă.

Din nefericire, o atare fuziune nu se petrece în cazul spectacolului cu Tatăl. Regizoarei îi place Strindberg, l-a înscenat cu consecvenţă, a construit în jurul lui propria teorie estetică al cărei miez constă în privirea scrisului său pentru teatru ca un întreg, ca un continuum stilistic şi ideatic. De dragul demonstrării acestei teorii, Cătălina Buzoianu adaugă acum o seamă de personaje ce se preling pe scenă şi prin sală cam fără rost. Construiesc un cadru ambiental de o teatralitate posibilă, dar fără legătură cu ansamblul care nu prea funcţionează ca atare, luând-o nărăvaş pe căi dintre cele mai neaşteptate. Aflu că montarea ar fi fost iniţial un exerciţiu de vară, înfăptuit la Sinaia, sub egida Catedrei UNESCO a Institutului Internaţional de Teatru. Numai că exerciţiul continuă ca atare şi în versiunea jucată la „Bulandra”, punându-i în situaţii deloc confortabile pe câţiva actori buni sau foarte buni precum Virgil Ogăşanu, Petre Lupu sau Radu Amzulescu care, altminteri, ar fi avut toate datele să joace cel puţin bine rolurile ce le-au fost încredinţate. Nu acelaşi lucru se poate spune despre Valeria Ogăşanu a cărei distribuire în rolul Laura, e o concesie impardonabilă care acum o costă scump pe regizoare. E drept, de la Valeria Ogăşanu nu aşteptam prea multe, dar ea nu ne-a oferit nimic. Doru Ana (o Doică în travesti) îşi construieşte pe cont propriu spectacolul său, amuzant în sine dar într-o relaţie liberă cu partenerii.

Scriind cu părere de rău despre un spectacol neizbutit, decontez o restanţă cu gândul la Maestrul şi Margareta, Să îmbrăcăm pe cei goi, Ivona, principesa Burgundiei, Dimineaţa pierdută, Pescăruşul şi multe alte spectacole pentru care Cătălina Buzoianu merită pe deplin, respectul nostru, al tuturor.

Râsul dublat de reflecţie

PIAŢETA de Carlo Goldoni; Traducerea în limba maghiară — Nádasdy Adám; Scenele de comedia dell'arte traduse de Visky András; Teatrul Maghiar de Stat din Cluj; Regia artistică şi versiunea scenică — Mona Chirilă; Dramaturgia — Visky András; Decorul — Th.Ciupe; Costumele — Carmencita Brojboiu; Măştile — Carmencita Brojboiu şi Venczel Attila; Ilustraţia muzicală — Corina Sârbu; Distribuţia — Bács Miklós (Donna Catte Panchiana); Laczó Julia (Lucietta); Panek Kati (Donna Pasqua Polegana); M.Kántor Melinda (Gnese); Dimény Aron (Orsola); Molnár Levente (Zorzetto) Salat Lehel (Anzoletto); Bogdán Zsolt (Cavalerul); Kézdi Imola (Gasparina); Orbán Attila (Fabrizio); Laczkó Vass Róbert, Sinkó Ferenc, Buzási András, Galló Ernő, Fogarasi Alpár; Vindis Andrea (Măşti); Data premierei — 28 ianuarie 2005.

Nu mi se pare deloc de mirare că la o distanţă de ceva mai mult de doi ani de la înscenarea la Naţionalul clujean a celebrei Slugă la doi stăpâni, regizoarea Mona Chirilă revine, de această dată într-un spectacol cu Piaţeta montat la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, asupra literaturii dramatice a lui Carlo Goldoni. O face, cred, în primul rând dintr-un motiv de ordin cultural ce ţine de misiunea de a cerceta cele mai intime şi profunde resorturi ale creativităţii şi devenirii teatrale, misiune pe care şi-o asumă orice regizor autentic. Iar Mona Chirilă este un astfel de director de scenă. Un regizor autentic nu lucrează cu prefabricate de gândire şi ocoleşte locurile comune. Or, manualele tradiţionale de istorie a teatrului universal se grăbesc să-l proclame pe Carlo Goldoni drept reformatorul comediei, cel ce a ridicat comedia iatliană la punctul ei valoric cel mai înalt, certificând ruptura de comedia dell'arte care, în goana după efecte exterior-teatrale, a eşuat în sterreotipie şi artificialitate. Într-un text datând din 1706 (Poezia perfectă), criticul L.A. Murarorti acuza comedia dell'arte de vulgaritate, deşertăciune şi lipsă de decenţă. Însă, după cum bine se ştie, în literatură, fie ea şi dramatică, în artă, în general, rupturile bruşte ori radicale, chiar dacă proclamate cu insistenţă, sunt mai curând de ordin vocal deoarece până şi novatorii cei mai înaripaţi contractează, chiar la modul inconştient şi involuntar, datorii faţă de trecut, ilustrând astfel pe viu veridicitatea şi utilitatea sintagmei spaţiului continuu. De aceea adevăratele şi bine cumpănitele istorii ale diverselor arte sunt mai curând perspective diacronice ale transformărilor şi variabilităţilor formelor şi conţinuturilor estetice. E ceva vreme de când Mona Chirilă e preocupată de comedia dell'arte şi de improvizaie, iar o atare preocupare conjugată cu cea asupra scrisului pentru teatru al lui Goldoni a condus-o la spargerea stratului de gheaţă de o duritate nu atât de puternică precum s-ar crede ce-l separă pe autorul Bădăranilor de predecesorii săi. De altfel, în celebra sa Istorie a teatrului universal, Vito Pandolfi observa că „legătura dintre comedia dell' arte şi Goldoni se stabileşte direct şi în continuitate.”

De aceea cred că e cât se poate de justificată şi binevenită inserarea directă ori sub formă de citat a scenelor de comedia dell'arte în spectacolul cu Piateta.

În al doilea rând, fără a se angaja în piruete ce s-ar dovedi periculoase şi fără a distorsiona miezul textelor, Mona Chirilă se concentrează asupra naturii reflexive a scrierilor lui Goldoni. Regizoarea nu uită nici un moment că un spectacol Goldoni înseamnă o invitaţie la veselie, că slujindu-se de situaţii contrastante, de tipuri pitoreşti şi veridice din panorama morală şi socială a realităţii ce-i era contemporană, comediograful italian a dorit să provoace râsul, să amuze cu mijloace care, oricât de morocănos ai fi, sfârşesc prin a te binedispune. Numai că nici un moment piesele lui Goldoni nu sunt ofrande ieftine aduse zeului Hlizeală. Sunt suficiente indicii că regizoarea nu a neglijat deloc puternicul şi rafinatul strat comic al scrierilor goldoniene. La vreme de carnaval, când orice convenţie socială e dizolvată şi timpul real pare suspendant veselia e la ea acasă. Pentru lumea colorată şi vorbăreaţă de pe scenă ea e stimulată de sosirea pe neaşteptate a unei trupe de actori care, prin magia artei lor, atenuează conflictele ce pigmentează bucuria fără complexe a vulgului. Pentru cei aflaţi în sală, o seamă de evoluţii cu totul notabile a componenţilor solidei şi redutabilei trupe a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj reprezintă surse de bunădispoziţie. Tăietura regizorală aplicată şi inteligentă îi aduce în prim-plan pe Bács Miklós (într-un travesti de un haz colosal ce-i conferă personajului Donnei Catte Panchiana o neaşteptată dimensiune grotescă), pe Panek Kati (scenele dintre cei doi sunt susţinute actoriceşte fără cusur), pe Dimény Aron (creatorul unui alt traversti cât se poate devreuşit), pe Láczó Julia aflată într-un joc contrapunctic cu M.Kantor Melinda, pe Orbán Attila (care construieşte cu mijloacele comicului modern un personaj plin de sare şţi piper, cu o mimică facială extraordinară), pe Kézdi Imola, Molnár Levente şi Salat Lehel. Numai că la un spectacol vesel cum e cel de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj nu te duci doar ca să râzi. În Estetica sa Tudor Vianu nota că „dacă râsul este totdeauna artei comice este o satisfacţie îndoită prin confirmarea pe care ne-o dă geniul lucid al artiştilor.” Râsul nu exclude reflecţie, cugetare, amestecul cu melancolia, tristeţea ori amărăciunea. Mi se pare că pentru Mona Chirilă, precum odinioară pentru Silviu Purcărete care a înscenat în două rânduri Piaţeta, prima dată la Piatra Neamţ, a doua oară la Teatrul Mic, piesa lui Goldoni oferă numeroase teme de meditaţie asupra cărora regizorul simte nevoia să se aplece spre a le găsi corelări cu timpul, cu istoria şi, mai cu seamă, cu sufletul omenesc. În caietul-program al spectacolului, Mona Chirilă notează — „ciudatul catharsis, ca o îngenunchiere mistică, face ca realitatea să fie resimţită ca indescifrabil enigmatică. ” Şi asta pentru că „personajele de vodevil ale piaţetei privesc scena şi frământarea comic grotescă a pasiunilor care e resimţită ca inutilă”. De unde concluzia „Teatrul şi realitatea, mai mult, cât de real e teatrul şi cât de teatrală e realitatea — iată o întrebare căreia îi caut răspuns în spectacolul după textul Il Campiello a lui Goldoni.

M-am întrebat şi eu de ce oare e atât de „economicoasă” şi până la urmă, de misterioasă prezenţa Cavalerului, cel ce îi însoţeşte pe actorii ambulanţi, cu atât mai mult cu cât rolul a fost încredinţat unui actor de mâna întâi, Bogdán Zsolt. Acesta reface cu măiestrie profesională alura singuraticului fără vârstă, dornic să-şi trateze melancolia cu medicamentul larmei voioase a prostimii. Dar cine îi dă voie acestui Cavaler, care prin jocul lui Bogdán Zsolt apare asemenea unui Lucifer de cabaret, să se joace cu sufletele oamenilor, ale mulţimii căreia îi oferă iluzii de o clipă şi apoi dispare, parcă pe neaşteptate lăsând-o mirată, întristată, cu gândul la reîntoarcerea în vechea matcă a cotidianului zgomotos şi a speranţei într-un viitor ceţos? Cred că această întrebare conţine implicit explicaţia „zgârceniei” apariţiilor scenice ale Cavalerului şi o supratemă a spectacolului.

Decorul lui T. Th. Ciupe, costumele luxuriante ale Carmencitei Brojboiu, măştile, pe care aceasta din urmă le-a imaginat împreună cu Venczel Attila, cuceritoarea ilustraţie muzicală aleasă de Corina Sârbu contribuie la zămislirea unui spectacol bun care sunt sigur că prin rodare va elimina uşoara senzaţie de fragmentarism pe care am resimţit-o la premieră.