Nr. 2 (483) februarie 2006

Fad şi inutil

SCRINUL NEGRU sau MANIFESTUL BROAŞTEI ŢESTOASE- adaptare de Ada Lupu după romanul omonim al lui George Călinescu; Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara; Direcţia de scenă-Ada Lupu ; Scenografia-Emilia Jivanov ; Coregrafia- Angela Şuiu; Sound design- Horea Crişovan; Cu- Victor Manovici, Alina Reus, Coralia Niculescu, Vladimir Jurăscu, Ana Maria Cojocaru, Sabina Bijan, Cristian Szekeres, Mihaela Murgu, Irene Flamann-Catalina, Luminiţa Tulgara, Valentin Ivanciuc, Eugen Moţăţeanu, Ion Rizea, Colin Buzoianu, Benone Viziteu, Andrei Boroşovici, Eugen Jebeleanu, Cătălin Ursu, Sabina Bijan, Silviu Văcărescu, Paula Maria Frunzetti, Roberta Popa Ionescu, Daniela Bostan Popa, Ana-Maria Pandele, Mirela Puia, Luminiţa Stoianovici  Data reprezentaţiei-3 decembrie 2005

Am consistente îndoieli că ar fi tocmai îndreptăţită opinia lui S. Damian care, într-o carte dedicată lui G. Călinescu-romancier (Editura Minerva, Bucureşti,1971), afirma- „Cine vrea să colecteze opiniile lui G. Călinescu despre societatea vremii sau să afle preferinţele lui estetice, chiar gusturile, capriciile, tabieturile intelectuale, găseşte atât în Bietul Ioanide, cât şi în Scrinul negru o sursă sigură de informare”. Chiar dacă, în urmă cu vreo doi-trei ani, revista România literară publica stenograma întâlnirii dintre „divinul critic” şi Gheorghiu-Dej, întrevedere solicitată de scriitor pentru a obţine dreptul de publicare a romanului Scrinul negru, piesă grea folosită pentru probarea capitulării călinesciene în faţa comunismului, e greu de spus câtă seriozitate şi cât histrionism se coagulau în acest colaboraţionism supus astăzi unei susţinute „bătăi cu pietre” ce a înlocuit „bătaia cu flori” exagerată asupra căreia atrăgea atenţia într-o interesantă şi discutată carte Ileana Vrancea încă din 1978 (cf. Între Aristarc şi bietul Ioanide, Editura Cartea Românească). S. Damian are însă dreptate atunci când ne atenţionează că „ nu e, fireşte, recomandabil, să-l identificăm pe romancier cu personajul său favorit”.  Şi dacă acceptăm că „optica autorului se dovedeşte în unele împrejurări mai clară şi mai fermă decât cea a eroului, şi o distanţare care presupune implicit rectificări, chiar admonestări ale reacţiilor acestuia, poate fi semnalată”, atunci mă întreb dacă în seria unor atari „rectificări” nu ar fi posibil să încerci să admiţi că Scrinul negru a fost o imensă cacealma pe care Călinescu a tras-o comunismului românesc părând că îl justifică când, în realitate, îl caricaturiza sardonic chiar „cu materialul clientului”. Asta în pofida faptului că în capitolul George Călinescu şi  dilemele mandarinului valah din volumul al doilea al Explorărilor în comunismul românesc, Angelo Mitchievici aduce un noian de dovezi ce contrazic binevoitoarea mea ipoteză. Dar, şi dacă ar fi aşa cum vreau să cred eu, fie şi fără prea multă convingere, tot îmi e tare puţin la îndemână să elucidez raţiunile în virtutea cărora Ada Lupu a purces la „adaptarea”, adică „dramatizarea” acestui text nu din cale afară de realizat şi care adus pe scenă în chip neîndemânatec plezneşte din toate încheieturile. Un material literar destul de dezordonat e încă şi mai dezlânat expus scenic, semn că Adei Lupu nu îi sunt tocmai la îndemână ustensilele necesare pentru ca operaţia de schimbare de gen să fie reuşită.

Dacă în prima parte vedem un Ioanide ultracandid şi supereuforic, care declamă ori de câte ori i se oferă prilejul „a trăi nu este necesar, a construi este necesar”, în partea a doua, îndată după defilarea fotografiilor de familie, ne este înfăţişat un alt Ioanide care, intrat în posesia scrinului negru, e tot mai copleşit de vieţile personajelor din anturajul lui Caty Zănoagă, un Ioanid e sufocat de această lume dispărută ce îi răpeşte bucuria reuşitei  construcţiei Palatului Culturii, o construcţie care vedem că a costat energii dar şi vieţi omeneşti. Abătându-se de la linia romanului, autoarea dramatizării îl lasă în viaţă pe Filip care, stabilit undeva în Statele Unite, află, cu ajutorul internetului, de scoaterea la vânzare a scrinului, solicită drept de preempţiune, ba chiar înţelegem că beneficiază de prevederile celebrei Legi 10.

Ada Lupu şi-ar fi dorit ca spectacolul său proiectat asemenea unui vis hiperbolic să fie locul întâlnirii dintre oamenii vechii orânduiri şi cei ai celei noi, iar respectivul loc să fie şantierul Palatului Culturii. Durarea acestuia e sugerată scenic într-o manieră ce aminteşte izbitor de formula utilizată în Bucătăria, spectacol după piesa lui Wesker, realizat de aceeaşi regizoare la Teatrul din Reşiţa. Lumea „veche” nu e atât de intens caricaturizată precum a făcut-o cerneală călinesciană, ci mai curând fadă, devitalizată. Cum fad, obosit, lung, excesiv de lung, neclar, neexplicit e însuşi spectacolul în întregul său. Un spectacol fals sentimental, fals filosofic, fals teatral, fără centrii de interes şi fără coloană vertebrală, construit pe orizontală, lăţit fără măsură.

Tânărul actor Victor Manovici, imprudent distribuit în rolul titular, nu e răpus de existenţele mirobolante ce-i tulbură propria viaţă, ci de un personaj cu care e cât se poate de limpede că nu are nici o afinitate, pe care îl joacă cu un diletantism fără cusur. „Pentru noi,-scrie Ada Lupu în caietul de sală- Ioanide este artistul care încearcă să se împlinească prin opera sa, încearcă să schimbe societatea, oamenii ; el lucrează atât cu blocuri de piatră cât şi cu suflete, încercând să atingă unitatea sublimă”. Frumos spus, precar realizat scenic. Din lunga distribuţie, apariţii mai acătării ( a nu se înţelege total realizate)  au Alina Reus (Caty Zănoagă), Vladimir Jurăscu (Contele Iablonsky), Cristian Szekeres (Prinţul Antoine), Mihaela Murgu ( Prinţesa Hangerliu), Irene Flamann-Catalina (Madam Farfara), Luminiţa Tulgara , Valentin Ivanciuc, Eugen Jebeleanu. Altminteri, Scrinul negru pe scena Naţionalului timişorean nu e decât o imensă risipă de efort şi de bani, o baie de muzică frumoasă, prilejul a câteva momente coregrafice. Numai că,  în ciuda impresiei de mare montare, câştigul în plan artistic şi spiritual e minimal. Păcat.

Absenţa nuanţelor

INFIRMUL DIN INISHMAAN de Martin Mc Donagh ; Teatrul „Maria Filotti” din Brăila; Traducerea- Marian Popescu; Regia-  Szabó K. István; Decorul- Damakos Csaba ; Costume- Ambrus Amaryll; Muzica originală- Horváth Károly ; Montaj film- Szabó Károly ; Cu-  Bujor Macrin ; George Ţăranu ;  Cornel Cimpoae ; Emilian Oprea; Liviu Pintileasa ; Mihaela Trofimov ; Valentin Terente ; Alin Florea; Dan Moldoveanu ; Ludmila Filip ; Wanesa Radu  Data reprezentaţiei- 17 decembrie 2005

În contextul în care literatura dramatică irlandeză contemporană se dovedeşte a fi la tot mai mare căutare pe scenele româneşti, iată că văd o a doua înscenare ( care e, de fapt, prima în ordine cronologică) a piesei lui Martin McDonagh, Infirmul din Inishmaan. Spectacolul e realizat la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, în regia lui Szabó K. István. Jucată la premieră sub titlul de Schilodul din Inishmaan iar mai apoi sub cel de  Billy schiopul, aceeaşi piesă figurează de asemenea în repertoriul Teatrului „Nottara”. Despre spectacolul bucureştean, m-am pronunţat în revista Teatrul azi. Nu intenţionez acum o comparaţie între cele două versiuni scenice, după cum nu doresc să fac ierarhizări. Totuşi, îmi îngădui să observ că reprezentaţia de la „Nottara” regizată de Vlad Massaci, ce se slujea de o excelentă traducere făcută de directorul de scenă în colaborare cu Cristian Juncu, se situează , în chip ciudat, mai aproape de realitatea observată de criticul  Marian Popescu în caietul de sală al spectacolului brăilean, potrivit căreia „ există în multe piese  irlandeze un comic  pe suport nostalgic (s.m. M.M.) care defineşte universul sensurilor şi conţinutul faptelor”. De fapt, textul, primul din proiectata trilogie a pieselor Insulelor Aran, se bizuie pe un neobosit şi încordat dans al echivocului generic, traductibil tocmai prin sintagma comic pe suport nostalgic pe care, din nefericire, nu o vedem exploatată spectacular în montarea ce face obiectul acestei cronici. Piesa porneşte de la o seamă de premise realiste – teribila sărăcie cu care s-a confruntat Irlanda în primele decenii ale secolului trecut, fireasca dorinţă a oamenilor de a scăpa de ea fie şi prin fugă şi autoexilare pe Tărâmul făgăduinţei. Pe de altă parte, există în partitură un detaliu ce face referire  la detaliul că în l934 regizorul de film hollyoodian Robert Flaherty a deplasat cu el o echipă de filmare împreună cu care a înfăptuit documentarul Omul din Aran, iar aceasta vizită a stărnit la rându-i o seamă de frisoane de speranţă printre membrii comunităţii evocate de piesă. Vedem în spectacol câteva secvenţe din sus-numitul film, dar ele sunt inserate cam pe nepusă masă. În respectiva comunitate îşi duce zilele şi tânărul handicapat Billy. Şi cu toate că mai toţi locuitorii îi spun Billy şchiopul şi par a nu pregeta să găsească motive spre a-i arăta  că îl percep a fi altfel, fiecare a sărit cândva în ajutorul celui ce acum e dornic să ducă o viaţă normală, să iubească, să fie perceput drept o fiinţă umană ca oricare alta.  Iar dacă textul decupează frânturi elocvente de timp şi echilibrează tensiunile, din păcate nu tocmai acelaşi lucru se poate spune despre montarea indecisă stilistic şi nu tocmai limpede. Eroarea directorului  de scenă constă în supralicitarea comicului, cu efecte îngroşate ce îl situează adesea la marginea bunului simţ. Billy e parcă mult prea schilod în interpretarea lui Emilian Oprea, altminteri un actor tânăr extrem de serios, care nu se lasă îmbătat de succesul pe care îl repurtează în rândul liceenelor, ci care chiar doreşte să facă teatru. Dar câtă vreme mai fiecare personaj ce trece prin scenă suferă de câte un handicap, e, până la urmă, un dezmoştenit al sorţii, e greu de înţeles de ce doar Billy e perceput a fi altfel. Zisa cu „râde ciob de oală spartă” e exploatată deplasat în spectacol. Nu cred că se justifică  pasta groasă cu care îşi colorează personajele actorii Bujor Macrin, George Ţăranu şi Dan Moldoveanu, deşi o explicaţie există. Şi ea se cheamă simplu dificultatea travestiului. Absolut de prisos mi s-au părut metaforizatele treceri prin scenă ale personajelor Marea şi Moartea, ambele interpretate de Wanessa Radu. Dar actriţa a făcut doar ceea ce i-a cerut regizorul ce trebuie să-şi asume vina.

Decorul conceput de Damakos Csaba mi s-a părut interesant în primele minute ale spectacolului- e vorba de o barcă ce se metamorfozează în dulap, marcând tangajul dintre realitatea şi aspiraţie. Ceva mai încolo mi-am dat seama că el închide perspectiva, astfel şi în cazul de faţă intrând în joc o nefericită depăşire a simţului măsurii. Dar chiar dacă Infirmul din Inishmaan e departe de a fi spectacolul perfect ( recunosc, poate am făcut exces de zel în a-i sublinia defectele) , e sigur că la Teatrul „Maria Filotti” chiar se caută cu adevărat să se facă teatru adevărat. M-am convins de asta urmărind şi Adam Geist  în regia lui Radu Afrim  ( spectacol despre care voi scrie în numărul viitor) şi Hans, un spectacol de teatru-dans după Opiniile unui clovn  de Heinrich Böll, în viziunea lui András Lóránt.

Oamenii – plastilină

PLASTILINA de Vasili Sigariev; Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu; Traducerea- Vlad Massaci  şi Cristi Juncu; Regia artistică- Vlad Massaci; Scenografia şi light-design –Andu Dumitrescu; Coregrafia- Florin Fieroiu; Cu- Adrian Neacşu, Cristina Flutur, Florin Coşuleţ, Dana Taloş,  Pali Vecsei, Ofelia Popii, Mihai Coman, Florentina Ţilea, Adrian Matioc, Raluca Iani, Ovidiu Moţ, Diana Fufezan, Ema Veţean,  Data reprezentaţiei- 11 decembrie 2005

De această dată, îmi este imposibil să  mă sustrag unui obicei  prea adesea prezent în cronicile de teatru, obicei care impune ca absolut necesar un comentariu consacrat „opţiunii repertoriale”. Aşadar, voi nota că Plastilina, piesă a unui dramaturg rus contemporan – Vasili Sigariev -, care atunci când a scris-o nu avea decât 23 de ani şi pe care am văzut-o mai întâi în versiunea de la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu (unde a pătruns pe filieră germană graţie unei foarte bune traduceri datorate lui Vlad Massaci şi lui Cristi Juncu) , dar care figurează şi în repertoriul Teatrului „Toma Caragiu” din Ploieşti într-o traducere semnată de Isolda Vîrsta, nu e o  alegere  despre care se poate vorbi strict limitativ, la modul individual. La Teatrul Foarte Mic din Bucureşti, Gianina Cărbunariu a montat o piesă a fraţilor Oleg şi Vladimir Presniakov, Terorism, iar la Teatrul Act poate fi văzut Oraşul de Evghenii Grişkoveţ, un spectacol în regia lui Cristian Juncu. Faptul că „vin” sau, mai bine zis, revin ruşii în repertorii – şi nu e vorba, după cum lesne se poate constata, de „clasici” – e notabil. Mai toţi dramaturgii menţionaţi – numelor lor putându-le  a le fi asociate şi altele – „au absolvit” cu succes şcoala marilor clasici, asta însemnând că ştiu să scrie. Numai că tânăra dramaturgie rusească are calitatea fundamentală de a fi intim legată de o realitate de care nu se poate să nu ţii cont – aceea deloc confortabilă  a spaţiului ex-sovietic care, trezindu-se eliberat de constrângerile totalitare, nu a pornit în marş vesel spre viitor- înainte, ci a evoluat către o polarizare socială cu nenumăraţi dezmoşteniţi ai sorţii, deveniţi, pe cale de consecinţă, victime, mai mult ori mai puţin colaterale,  ale tranziţiei. E cel puţin curios, dar şi simptomatic pentru (încă ?) redusa capacitatea a scenei româneşti de  a asimila noutăţi că piesele acestea care radiografiază o lume extrem de asemănătoare celei de pe la noi, au fost mai întâi jucate prin Anglia, Spania, Franţa ori Germania, teritorii ale „normalităţii”, teoretic mai puţin familiarizate cu mesajul lor social. Nu cred că decalajul temporal şi-ar afla explicaţia în argumentul că, profund copleşiţi de propria noastră marginalitate, nu am mai avut ochi pentru a o mai privi şi pe a altora. Cu atât mai mult cu cât propria noastră literatură dramatică, fie că nu a găsit modalitatea de a aduce pe scenă în texte  în totalitate valide noua realitate românească, dar şi a Estului în ansamblu (faptul că Ana Mărgineanu a trebuit să realizeze un intertext pentru 89, 89, fierbinte după’ 89  e cât se poate de grăitor), fie că s-a situat într-un anacronism vinovat. Or, în vre­me ce pe la noi se compun în continuare tot felul de texte fără vână dramatică, de o falsă poezie, ce aspiră în van să fie reprezentate – fenomenul trebuie privit în contextul fericitelor excepţii de rigoare-  ruşii au pus într-un inteligent exploatat plan secund „crestomaţia sufletului slav”, despre care vorbeam cu atâta asiduitate prin ultimii ani ai comunismului, când ea ne oferea şansa fie şi a unei firave conectări cu felul de a se scrie şi pe alte meleaguri, reactivând-o  totuşi extrem de abil, aerat şi cu mult folos într-o dramaturgie a realului fierbinte ce se dovedeşte, iată, deopotrivă al lor şi al nostru.

Plastilina  lui Vasili Sigariev e, la un prim nivel de semnificaţie, o poveste de cartier ce se consumă „în curtea unui bloc de tip Hrusciov”. Un fel de Băieţii din strada Pál, rescris în funcţie de cerinţele contemporaneităţii. Protagonistul piesei, Maksim, e un „băiat bun”, crescut cu mari sacrificii de o biată bunică fiindcă mama îi e denaturată, un adolescent ce ar dori să aibă prieteni, ba chiar crede că are unul în persoana lui Lioha, ce face prostii la început minore, apoi altele tot mai mari care urmează să îl coste scump. Textul zice că spre a-şi masca un oarecare handicap, Maksim face şi reface obiecte de plastilină, prin acest hobby obsedant el acordându-şi dreptul de a fi altfel. De fapt, propria lui fiinţă e de plastilină căci se modelează după felul de a fi al altora, plătind mai apoi pentru toţi oalele sparte. Aşa ajunge victima prostituatelor, a borfaşilor, a lumii intolerante şi meschine, a unor profesori lipsiţi de caracter care sub fardul severităţii se străduiesc să mascheze realitatea că totul e de vânzare. Victima amoralităţii absolute. Iar când e violat, spre a fi pedepsit pentru o vină imaginară,  de un  grup de bărbaţi, plastilina a devenit atât de moale încât Maksim ajunge să creadă că nu mai are nici un atribut de fiinţă umană şi-şi află izbăvirea în moarte, o moarte produsă de cei care l-au batjocorit.

Scenograful Andu Dumitrescu a pus la dispoziţia spectacolului sibian un spaţiu de joc de o expresivitate copleşitoare prin neorealismul său debordant. A adus pe scenă un „cvartal” sordid, un bloc al unui nefiresc trai în comun. Prin ferestre, vedem cum oamenii duc o existenţă strict biologică, se trezesc dimineaţa spre a se duce la muncă, loc de unde se întorc prostiţi şi-şi află salvarea în alcool ori în sex. În curtea interioară zace un automobil tocmai bun spre a fi dus la fier vechi, de pe vremea „vechiului regim”. Luminile din spectacol sunt joase, creând senzaţia atmosferei sufocante. Într-o atare configuraţie spaţială se consumă evenimente tragice pe care Vlad Massaci  alege să le convoace prin glasul lui Spira, copilul mort. Când nu se socializează în chip fals, Maksim se ascunde într-o protectoare nişă, simbol al introspecţiei. Gramatica spectacolului e simplă, firească, relatarea e clară, cu un halo poetic, poate însă nu suficient de tensionată. Spectacolului îi lipseşte încrâncenarea autentică, dar şi „scena antologică”, aceea de maximă concentrare. Montarea denotă gândire, tehnică şi familiarizare cu un anume mod actual de a vorbi despre crimele cotidiene ale oamenilor de treabă. Înţelegem urmărindu-l marea tristeţe din piesa lui Sigariev, dar parcă am dori mai mult. Personajele sunt siluetate credibil de foarte tinerii actori ai Teatrului sibian, cu bine plasate accente ce vizează evidenţierea tipurilor umane, fără ca prin aceasta să cadă în schematism. Pentru Adrian Neacşu rolul Maksim este o mare şansă pe care tânărul interpret o valorifică cu succes. E, de departe, cea mai convingătoare apariţie a sa de până acum, cea care îl scoate din categoria băieţilor frumoşi care au dat examen la facultatea de teatru doar fiindcă arată bine. Sigur că jocul lui nu atinge perfecţiunea. Neîndoielnic că s-ar mai fi putut lucra la nuanţe. După reprezentaţie, un coleg făcea observaţia pe care o socotesc întemeiată, că stilul de joc al lui Adrian Neacşu nu s-ar deosebi în chip semnificativ de cel al lui Florin Coşulet, interpretul lui Lioha. Dar mă întreb dacă o atare asemănare nu a fost chiar dorită de regizor întru evidenţierea statutului de om-plastilină al personajului principal. De altminteri, Vlad Massaci scrie în scurtul său text din micuţul caiet de sală că „ne trebuie puţină introspecţie, fiindcă altfel riscăm să nu ne mai dăm niciodată seama că suntem doar  nişte bucăţi de plastilină”. Iar Adrian Neacşu se întreabă în acelaşi caiet-program „de ce plastilină? Un material maleabil ca sufletul unui adolescent într-o societate preocupată de supravieţuire! Un semnal de alarmă asupra atitudinii pasive? Probabil că da. Se poate schimba, îţi poţi influenţa propriul (s.m. M.M.) destin ?”. Alături de cei doi protagonişti deja menţionaţi, i-am mai remarcat pe Pali Vecsei, ca întotdeauna foarte bun, jucând-o acum în travesti pe profesoara de limba rusă, pe Ofelia Popii , pe  Adrian Matioc, pe Ovidiu Moţ, pe Florentina Ţilea, pe Cristina  Flutur, pe Dana  Taloş.

Caietul de sală a cărui concepţie grafică e datorată lui Andu Dumitrescu e un  mic obiect de artă. Dar, din păcate, doar atât căci e extrem de zgârcit în informaţie. Conţine numele actorilor, opiniile lor, nu menţionează însă personajele pe care ei le joacă, punându-i astfel în dificultate pe acei spectatori ce doresc să-i identifice şi nu au avut şansa de a-i mai vedea până la acest spectacol. Lipsesc necesarele date despre piesă şi autorul său. Iar textul lui Sigariev  i-a prilejuit Teatrului sibian un spectacol bun, semn că şi dramaturgul merita o minimă atenţie.

Când regizorul crede în actori

VIZITATORUL de Eric-Emmanuel Schmitt; Teatrul „Nottara” din Bucureşti; Traducerea- Valentin Protopopescu  şi Costin Manoliu; Regia- Claudiu Goga; Scenografia- Mihai Mădescu şi Luana Drăgoescu;  Ilustraţia muzicală- George Marcu; Cu- Alexandru Repan, Mircea Andreescu, Crenguţa Hariton, Rareş Stoica  Data reprezentaţiei- 19 noiembrie 2005

Eric-Emmanuel Schmitt e unul dintre cei mai semnificativi dramaturgi francezi contemporani, recompensat în 2001 de Academia Franceză cu Premiul teatrului pentru întreaga sa operă. Publicului român numele său îi este cunoscut  destul de bine căci Libertinul  a fost montat în urmă cu câţiva ani pe scena Teatrului „Bulandra” în regia lui Alexandru Tocilescu, iar Variaţiuni enigmatice s-a jucat într-o coproducţie itinerantă regizată de Claudiu Goga atât pentru Teatrul „Nottara” cât şi pentru Teatrul „Sică Alexandrescu” din Braşov. O altă versiune a  piesei figurează pe afişul Companiei „Liviu Rebreanu” a Teatrului Naţional din Târgu Mureş, regia aparţinându-i lui Cristian Ioan. Iată că acum la Teatrul „Nottara” şi tot în regia lui Claudiu Goga  vedem Vizitatorul, lucrare scrisă în 1993 şi distinsă cu îndatoritorul premiu Moličre. Spectacolul de la Le Petit Théâtre din Paris i-a adus scriitorului Premiul revelaţiei teatrale, iar companiei producătoare premiul pentru cel mai bun spectacol al unui teatru particular. Înşiruirea aceasta a distincţiilor cu care au fost onorate deopotrivă dramaturgul şi textul e, indiscutabil, de natură să stârnească interesul spectatorului român.

Vizitatorul  e deopotrivă o partitură cu nuanţe filosofice, dar şi una pe care aş încadra-o în ceea ce aş numi „dramaturgia firescului”, chiar dacă întâmplarea despre care face vorbire piesa nu e nicidecum  una firească. Celebrul Sigmund Freud, grav bolnav de cancer la gât, dornic să părăsească cât mai curând posibil o Austrie atinsă de un alt fel de cancer, cel nazist, primeşte pe neaşteptate vizita unui personaj bizar, cum nu se poate mai enigmatic. Pare a fi un cloşard, dacă nu chiar un infractor, dar pretinde a fi însuşi Dumnezeu. De unde o discuţie plină de controverse ale cărei linii de forţă pot fi rezumate prin două întrebări- de ce permite Dumnezeu astfel de aberaţii istorice precum coşmarul nazist şi, respectiv, de ce nu le-ar permite câtă vreme Lumea însăşi pare a se fi lepădat de Cel Sfânt?

Spectacolul regizat de Claudiu Goga, ca şi piesa de altfel, are meritul  de a nu  face teorii aride ori superfilosofice. Dimpotrivă. Atât partitura dramatică cât şi montarea au însuşirea de a echilibra cu măiestrie tensiunile pe cale de a izbucni. Rezultatul, adică spectacolul, te ţine cu sufletul la gură şi asta pentru că directorul de scenă a ales pentru cele două roluri principale doi „echlibrişti” de marcă ce travesează con brio firul de sârmă al artei autentice. E vorba despre Alexandru Repan, interpretul lui Freud, cu un joc nervos, sangvinic, uneori poate chiar prea acaparator şi de Mircea Andreescu (Necunoscutul) . Aesta din urmă poate afirma fără nici un fel de rezerve că rolul îi prilejuieşte o remarcabilă performanţă profesională. Fără a trăda nici un moment spiritul de echipă, fără a se răsfăţa în numere solistice plasate doar ca să ia ochii, Mircea Andreescu semnează un recital în toată legea în care ilustrează toate componentele sintagmei arta actorului. Intonaţia, plasarea accentelor, mişcarea, mimica, felul în care e marcat aliajul oximoronic dintre oboseală şi vivacitate nervoasă sunt cu totul remarcabile. Incandescenţa emoţională a jocului acestui magnific actor merită toate laudele. Crenguţa Hariton o joacă pe Anne, fiica lui Freud, în limitele unei corectitudini profesionale de grad superior, iar Rareş Stoica, în rolul ofiţerului nazist reuşeşte să excludă din evoluţia sa toate clişeele cu care ne-au obişnuit uneori cu asupra de măsură interpreţii unui astfel de rol. Scenografia lui Mihai Mădescu şi a Luanei Drăgoescu  e cât se poate de potrivită, elegantă şi perfect adaptată necesităţilor unui spectacol de studio. Iar Claudiu Goga probează încă  dată că e unul dintre puţinii tineri directori de scenă care ştiu că nu trebuie să inventeze tot felul de artificii spre a-şi dovedi prezenţa.

Bovarysme contemporane

ÎNTOARCEREA DE ACASĂ de Ştefan Caraman şi E-URI de Alina Nelega; Teatrul „ Ioan Slavici” din Arad; Regia- Ştefan Iordănescu; Scenografia- Doru Păcurar; Muzica- Ildiko Fogarassy  Cu- Carmen Vlaga şi Mariana Tofan Arcereanu; Data premierei- 12 ianuarie 2006

Târziu, foarte târziu i-a fost dat în această stagiune Teatrului „Ioan Slavici” din Arad să-şi invite spectatorii la o premieră. Şi aceasta pentru că de abia Moş Crăciun i-a dăruit instituţiei un director  cu acte în regulă, în persoana regizorului Laurian Oniga. În timpul în care se consumau concursuri succesive ce se terminau fără câştigător, „muzicala” autoritate locală sau, cum se zice în termeni contabili, „ordonatorul principal de credite” care e Consiliul local Arad, a interpretat absolut lăutăreşte, adică după ureche, o ordonanţă de urgenţă ieşită din „fălcile” guvernului Tăriceanu, ordonanţă care  mi se spune că ar reglementa, printre altele, şi atribuţiile conducerilor interimare. Cert e că până a le oferi arădenilor dreptate şi adevăr, sus-menţionata autoritate nu i-a lăsat deloc pe actori să trăiască bine, nepermiţând diverşilor directori interimari să angajeze necesarele cheltuieli de producţie, deturnând astfel Teatrul de la rostul său firesc care e acela de a produce şi reprezenta spectacole. Semn clar că, înainte de a produce rezultate, mult trâmbiţata descentralizare generează victime, asta probabil spre a confirma vorba care zice că înainte de a ne fi bine trebuie neapărat să ne fie rău.

Acum Teatrul din Arad trebuie să recupereze timpul pierdut. Proiectele noului director sunt ambiţioase aşa că nu pot decât să-i doresc să aibă puterea de a le pune în practică fără a întâmpina opoziţia nu ştiu cărui ales local căruia îi dă dureri de  cap faptul că prin urbe există şi instituţii de spectacole. Deocamdată, pentru încălzire, am fost poftiţi la un spectacol de studio în structura căruia regizorul Ştefan Iordănescu a alăturat cu inventivitate şi umor ( pe alocuri într-o pastă niţeluş cam groasă) două texte ale dramaturgiei româneşti contemporane. E vorba despre Întoarcerea de acasă  de Ştefan Caraman şi de E-uri  de Alina Nelega ce au în comun preocuparea pentru femeie şi tot ceea ce ţine de ea, definind-o într-un fel sau altul- dragoste, ură, sex, moarte, singurătate, ş.a.m.d.  Combinându-le viforos, într-un spectacol interactiv la care publicul participă cu nedisimulată plăcere, directorul de scenă nu a făcut deloc economie de spirit ludic pe care l-a convocat nu doar spre a vorbi despre femei şi bovarysme contemporane, ci şi despre întâmplările consumate în perioada de „vacanţă forţată” pe care a trăit-o el însuşi.

Partea cea mai consistentă a spectacolului  e reprezentată de monologul Întoarcerea de acasă. Femeia ce  dialoghează cu publicul e o ac­triţă care-şi mărturiseşte ofurile, se joacă cu sine şi cu noi, încercând să îndulcească procesul deloc comod al mărturisirii propriilor neîmpliniri şi obsesii. Pare o tupeistă când de fapt e o timidă şi o nefericită, o „neînţeleasă” a zilelor noastre ce trece rapid, aşa, ca în viaţă, de la entuziasm, veselie, umor şi ironie la  tristeţe. Iar actriţa Carmen Vlaga are calităţile necesare pentru a face credibile şi naturale respectivele treceri cărora le conferă un crud şi halucinant realism. Falsa prudenţă faţă de invazia de e-uri cancerigene şi  relatarea unei iluzorii poveşti de dragoste cu Brad Pitt sunt doar pretextul de care se slujeşte Alina Nelega în textul E-uri pentru a pătrunde în profunzimile deloc comode ale eului feminin pe care îl explorează cu o irepresibilă înclinare spre simbol. Actriţa Mariana Tofan Arcereanu propune un joc interiorizat remarcabil, mai puţin expansiv decât cel al lui Carmen Vlaga, ea beneficiind însă de ajutorul scenografiei tip oglindă imaginată de Doru Păcurar.

Departe de a fi un mare spectacol, cel pe care ni-l oferă acum Teatrul „Ioan Slavici” trebuie înţeles ca o uvertură posibilă la o stagiune ce trebuie de acum încolo salvată. Drăguţ, simpatic, prelungind atmosfera veselă a sărbătorilor, deşi nu îi lipseşte înclinaţia spre meditaţie, el arată că actorii arădeni vor să joace, în pofida capriciilor vremelnicilor potentaţi locali. Şi pentru a-i încuraja, le reamintesc o vorbă a lui Gavrilescu, personajul principal din La Ţigănci- „Când omul este cult, le suportă mai uşor pe toate”.

Fragmentariu

Până mai ieri, am privit cu sentimente amestecate polemica iscată la sfârşitul anului trecut de reprezentarea pe scena unui Teatru pe nume Ateneu din Iaşi, subvenţionat de Primăria locală, a piesei Evangheliştii de Alina Mungiu. Că la un post de televiziune, un moderator pe care până în urmă cu câteva luni îl consideram de bun simţ i-a invitat să-şi expună părerea pe criticul literar Valentin Protopopescu, pe traseistul politic Aurelian Pavelescu şi pe Gigi Becali, bazându-se mai ales pe funcţionarea deviantă a flaşnetei retorice din encefalul acestuia din urmă mi s-a părut o operaţie indecentă vizând creşterea rating-ului. Că în paginile Dilemei vechi  un intelectual cu rafinamentul lui Teodor Baconsky a înfierat piesa, fără să fi văzut spectacolul, piesă pe care a numit-o Evanghelia după Mungiu, mi s-a înfăţişat ca o exercitare a dreptului la liberă exprimare, chiar dacă respectivul drept a prilejuit, în opinia mea, o judecată nedreaptă. Că în ALIA  un tânăr, altminteri talentat şi cultivat, pe nume Adrian Papahagi, a făcut uz de cuvinte tari spre a-şi arăta dezgustul, mi s-a părut un tribut plătit tinereţii. Personal, ader la opiniile lui Nicolae Manolescu, expuse în România literară, ale Gabrielei Gavril din Timpul, ori ale lui Cristian Ghinea de la Dilema veche. Cât despre Biserici care au sărit ca arse, într-o unitate de cuget, simţiri şi intoleranţă, indiferent de confesiune, cred că ele au cu totul alte probleme de rezolvat decât să se amestece în problemele teatrului.

Nu aş fi consumat spaţiu tipografic spre a zăbovi asupra unui spectacol pe care nu l-am văzut, spectacol după o piesă  pe care nu o consider tocmai desăvârşită artistic (e mult prea discursivă, cu personaje lipsite de voci distincte), dacă nu aş fi aflat că tocmai atunci când scandalul dădea semne a se fi stins, funcţionari mai vechi ori mai noi din Ministerul Culturii şi Cultelor au găsit cu cale să dea curs unei solicitări venite dinspre Primăria ieşeană şi unei interpelări parlamentare şi au format o echipă de trei critici care ar fi urmat să –şi dea cu părerea despre spectacol. Cum Teatrul în cauză e în subordinea unei primării, firesc ar fi fost ca aceasta să invite câţi critici pofteşte,  în mod individual şi pe cheltuiala ei, şi nu pe cea a unui organism care nu mai pridideşte să clameze binefacerile descentralizării. În plus, profesia de critic e una  ce se practică mai curând solitar decât în echipă. Contactat telefonic, directorul Direcţiei de specialitate din respectivul Minister, care se întâmplă chiar să-mi fie prieten, mi-a explicat cu desăvârşită amabilitate, că nu e deloc în intenţia cuiva, cu atât mai puţin a domniei-sale, să reînfiinţeze comisiile de cenzură de tristă amintire de odinioară, ci că pur şi simplu a dorit să dea posibilitatea unor oameni de specialitate să-şi spună părerea, contrariat că în discuţie nu au intervenit critici care să fi văzut spectacolul. Nu am nici un motiv să pun la îndoială sinceritatea explicaţiei, cu atât mai mult că şi eu am fost mirat de lipsa de intervenţie în dezbatere a unor critici care chiar să fi văzut spectacolul şi să ştie să facă distincţia dintre text şi spectacol . Dar, pe de altă parte, nu pot să nu remarc că în breaslă, sau, mă rog, o parte a ei, sus-menţionata expediţie prea a amintit de cele ale Tamarei Dobrin, Ticuţei Creţu şi Victor Bibicioiu, astfel încât promptitudinea şi bunăvoinţa MCC s-au dovedit în cele din urmă inoportune, din pricina unei erori de procedură. Altminteri, colegilor mei ce au răspuns şi ei cam prea entuziast unei solicitări ce trebuia mai atent cumpănită, nu pot decât să le doresc sănătate, bucurie şi pace şi să le reamintesc că uneori, în această profesie, graba nu face treaba ci, dimpotrivă, o strică.   Fie şi numai la nivelul percepţiei.