Nr. 5 (486) mai 2006

Peter Brook

Spre teatrul formelor simple

de George Banu

Cu câteva zile înainte de a mă apuca să scriu despre impresionatul volum al lui George Banu, Peter Brook- spre teatrul formelor simple, apărut în 2005 în traducerea Deliei Voicu, graţie eforturilor conjugate ale Editurilor Polirom şi UNITEXT,  am citit romanul Contractul de Vladimir Volkoff. Un thriller cu neaşteptate răsturnări de situaţii care utilizează eficient tehnica flash-back-urilor. Autocaracterizându-şi scrierea drept „o variaţiune pe o temă cunoscută”, dar şi un „divertisment”, Volkoff adaugă – „ca orice divertisment literar, are nevoie de complicitatea cititorului, care este rugat cu insistenţă să citească capitolele în ordinea în care sunt prezentate şi nu în cea a numerotării lor. Acest lucru este indispensabil plăcerii sale”. Tot în ordinea în care sunt prezentate, dar şi numerotate, dar şi pentru plăcerea sa, se cuvin parcurse şi secvenţele cărţii lui George Banu. Căci deşi este o carte de teatrologie, deci de ştiinţă, Peter Brook – Spre teatrul formelor simple e una ce se citeşte cu interes şi plăcere crescânde tocmai fiindcă în intimitatea scriiturii sale analistul, istoricul de teatru se însoţeşte cu povestitorul, cu mărturisitorul întru găsirea chipului optim pentru a istorisi despre teatru şi despre opera unei personalităţi ce a marcat decisiv felul în care secolul al XX lea a conceput şi reformulat esenţa însăşi a acestei arte.

Pentru cititorul familiarizat cu felul de a scrie al lui George Banu, primul capitol al volumului ce face obiectul acestor însemnări e oarecum deconcertant. Peter Brook şi coexistenţa contrariilor- o revoluţie în spirală sau schiţa unei opere sintetizează diacronia creaţiei marelui regizor, rezumă etapele unui parcurs, examinează repertoriul din care se constituie geografia operei, zăboveşte asupra momentului crucial al înfiinţării Centrului Internaţional de Creaţie Teatrală, surprinde „internaţionalismul” ca premisă şi miză polemică a existenţei respectivului Centru, dar şi a creaţiei însăşi a lui Brook, inventariază exigenţele pe care regizorul le-a formulat drept condiţii ale existenţei instituţiei şi a Teatrului Bouffes du Nord.  De ce e acest incipit  uşor derutant? Pentru că deşi nu aspiră la neimplicarea specifică gradului zero al scriiturii, cu toate că e nedrept să spui că e scris pe un ton sec, şochează absenţa exuberanţei stilistice specifice „criticii de acompaniament”, nelipsită de adjective, de dragostea pentru cuvinte, dornică mai degrabă să identifice motivele de natură să sporească minoritatea pe care o profesează George Banu celor ce merg la teatru decât să o diminueze. Numai că atitudinea lui George Banu e cât se poate de explicabilă şi în dimensiunile firescului felului de  exegeză teatrologică practicată de el, o exegeză căreia îi place adesea să zăbovească asupra unui moment anume dintr-un spectacol, asupra unei clipe de inefabil, să o savureze şi să o insereze într-o serie specifică lecturii plurale la care nu poate accede decât criticul care a văzut cu adevărat mult şi felurit teatru. Or, implicarea adevărată, confesiunea nu pot să apară decât în clipa în care vorbeşti despre ceva ce ai văzut cu propriii tăi ochi şi ai trăit. Iar pentru George Banu acest moment apare odată cu stabilirea la Paris. Panoramarea din primul capitol al cărţii este un fel de mise en situation, nelipsită însă de observaţii de o ascuţită inteligenţă ce conduc încet-încet la personalizarea discursului. Omul care a refuzat pe toată durata creaţiei sale anchiloza, stilul greoi, care a adorat călătoria considerând-o o sursă primordială de cunoaştere, acordându-i „o valoare formatoare ca în romanele secolului al XVIII lea”, care a preferat experienţa proprie celei livreşti, care a apreciat că sănătatea morală şi justeţea sunt cheile de boltă ale teatrului nu a avut, fireşte, un parcurs liniştit. Din cariera lui Peter Brook nu au lipsit rupturile. Însuşi Centrul Internaţional de Cercetări Teatrale (CICT) s-a născut  ca urmare a unei rupturi reprezentată de despărţirea de Royal Shakespeare Company. Dar, observă George Banu, „ostil oricărei politici a pământului pârjolit, Brook operează o ruptură care evită excesele autodafeurilor” şi asta fiindcă „radicalizarea unui demers nu este sinonimă cu anularea trecutului”. Pentru Brook, ruptura înseamnă mai curând tranziţie. Iar continua revenire la Shakespeare, despre care face vorbire teatrologul în partea de final a cărţii, introducând şi un interviu cu Brook, confirmă adevărul afirmaţiei lui George Banu.

Stilul cărţii se modifică simţitor începând cu capitolul  Martor al unui parcurs, iar plăcerea  se amplifică pe măsură ce creşte gradul de implicare a criticului. Teatrologul vorbeşte asemenea unui povestitor şi a unui mărturisitor al cărui destin s-a identificat în bună şi originală măsură cu cel al regizorului. Căci dacă Peter Brook a părăsit celebra companie londoneză şi s-a instalat la Paris la începutul lui 1970, căutând un alt spaţiu care să-i permită cunoaşterea multiplelor adevăruri ale vieţii, George Banu a ales Parisul lăsând în urmă o ţară ce devenise defectivă de adevăr şi ostilă oricărei creaţii autentice, dacă nu chiar potrivnică vieţii însăşi.  Criticul român a văzut prin anii’60, la Bucureşti, „ghemuit în fosa orchestrei” Regele Lear, iar apoi a citit într-o singură noapte celebra carte Spaţiul gol. Câţiva ani mai târziu, într-o Românie copleşită de nefastele teze din iulie 1971, teze ce aveau să pecetluiască „doliul viitorului nostru”, vedea montarea cu Visul unei nopţi de vară , iar „atunci când la sfârşitul  spectacolului, Puck cobora în sală să ne strângă mâna, gestul căpăta semnificaţia unui rămas-bun iremediabil. Pentru a supravieţui nopţii tot mai adânci, înainte de a reconverti acest rămas-bun în la revedere, mulţi am înţeles necesitatea plecării”. Iar criticul de teatru român pribeag prin Paris , a cărui unică bogăţie erau lecturile s-a reîntâlnit cu Brook, simbolic, la premiera cu Timon din Atena. Mărturiseşte George Banu- „Dacă Visul aducea lumina ce făcea şi mai insuportabilă noaptea care, la Bucureşti, cobora peste noi, aici, Timon îmi dădea energia atât de folositoare în ceasul opţiunilor dificile”. Teatrul lui Brook te face să fii deschis. El pune în scenă o vorbă a lui Omar Khayam, „fii fericit astăzi, nu vorbi despre ziua de ieri”.  În plus, el furnizează răspunsuri ce rezonează dincolo de scenă, deschid orizonturi şi, uneori, provoacă decizii.

Scriind Peter Brook – Spre teatrul formelor simple, o carte a cărei idee s-a născut chiar în seara spectacolului cu Timon, George Banu îşi plăteşte în fapt o datorie faţă de un om a cărui artă l-a ajutat să ia o hotărâre şi să găsească un răspuns. Şi o face cu mijloacele povestitorului, asemenea Şeherazadei. Or, pe povestitor îl individualizează am­biguitatea stimulativă în conformitate cu care  nici nu se află complet în afara poveştii, nici nu e complet implicat în ea. Brook a făcut nu doar din actori nişte povestitori, ci şi din critic, stimulându-i ceea ce Roland Barthes numea „dorinţa zicerii”.  Şi- observă George Banu, invocându-l pe Jean- Claude Carriére, un fidel colaborator al lui Brook- „să scrii despre un spectacol sau despre un regizor presupune…să navigăm cât mai aproape”.  George Banu navighează aşadar în apropierea etapelor şi ciclurilor din creaţia regizorului ce i-a pecetluit existenţa, detaliază „ciclul inimii” şi „ciclul creierului”, identifică specificităţile unei estetici ale cărei dominante principale sunt refuzul perfecţiunii, adică al calofiliei, importanţa acordată sunetului, valoarea povestirii, intimitatea, concreteţea, mobilitatea, organicitatea. Sesizează cum progresiv limpezimea face loc „teatrului formelor simple” care tot mai mult se dispensează de decor. Analizează scene remarcabile generate de „cuvinte iradiante” din marile spectacole ale lui Brook, de la Timon din Atena, Ubu la Bouffes, Adunarea păsărilor, Tragedia lui Carmen,Livada de vişini, zăboveşte asupra  Mahabharatei, decelează specificităţile „ciclului creierului” cu apogeul său, Hamlet, spectacol înfăptuit în anul 2000. Întreg demersul critic e construit spre a demonstra  că întotdeauna Brook a fost preocupat de cultivarea unui teatru al viului ce refuză sterilitatea şi livrescul. Mereu, Brook  sacrifică gloria pe care i-o aduc succesele în favoarea formării şi a evoluţiei, o evoluţie întru conturarea căreia un rol aparte au avut-o periodicele întâlniri cu Shakespeare, cu „prietenul unic” care a fost Grotowski, cu prietenul neştiut, târziu dezvăluit care a fost Beckett, în  creaţia căruia regizorul descoperă folositoare noduri shakespeariene.

Brook spunea cândva- „În teatru, important este centrul… pentru om, centrul este inima”. Nimic mai firesc aşadar decât ca  Peter Brook – Spre teatrul formelor simple  să fie o carte scrisă mai ales cu inima, o carte ce restituie „ o vrajă, un suflu, viaţa unei scene de teatru”.