Nr. 5 (486) mai 2006

O scrisoare către lumea de azi

 O SCRISOARE PIERDUTĂ de I.L. Caragiale; Teatrul Maghiar de Stat din Cluj; Traducerea – Seprödi Kiss Attila; Regia artistică – Tompa Gábor; Dramaturgia – Visky András; Decor – T.Th. Ciupe; Costume – Carmencita Brojboiu; Coregrafia – Vava Ştefănescu; Cu – Skovrán Tünde, M. Kántor Melinda, Kali Andrea, Panek Kati, Albert Csilla, Kézdi Imola, Vindis Andrea, Csutak Réka, Laczó Júlia, Albert Júlia, Kató Emöke,Bács Miklós, Mányoki Bence, Boldiszár Emöke, Györgyjakab Enikö; Data reprezentaţiei – 27 ianuarie 2006.

 Fişa postului îi impune  criticului să nu aibă faţă de un spectacol pe care urmează să-l vadă şi despre  care doreşte apoi să se pronunţe nici un fel de prejudecăţi. Realizările autentice, cele care stârnesc interesul fiindcă în ele se concentrează talent şi gândire artistică necontrafăcute, se cuvin întâmpinate cu o nedisimulată stare de bucurie, indiferent de forma lor de prezentare. Abia pe urmă, în faţa colii de hârtie, criticul are datoria să producă argumente, să-şi explice sieşi şi celor ce îl citesc raţiunile ce au determinat respectiva stare de bucurie. Desigur, cronica nu se confundă cu analiza de spectacol, dar ea nu exclude nicidecum o judecată estetică mai cuprinzătoare şi mai profundă. Într-o carte intitulată Caragiale? (Editura Dacia, Cluj, 2002), Maria Vodă- Căpuşan dă exemplul lui Camil Petrescu care, atunci când scria cronică dramatică (ori chiar sportivă), nu se mărginea la ceea ce acoperă îndeobşte această specie. Pentru autorul Modalităţii estetice a teatrului, conta armătura teoretică a comentariului ca o posibilă soluţie de a replica actului scenic, de a se conjuga cu acesta. De altminteri, Camil Petrescu îşi află un ilustru precursor în Mallarmé care în clipa când scria despre Hamlet  ori chiar despre un divertisment de bâlci  oarecare, adăuga remarcabile aprecieri teoretice.

Spectacolul cu O scrisoare pierdută  de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, regizat de  Tompa Gábor, e unul dintre acelea ce îi dă criticului de lucru. Chiar dacă lucrarea scenică produce o bucurie, hai să-i spunem limitată prin comparaţie cu altele ale aceluiaşi director de scenă. Dacă e cât se poate de limpede că nu ne aflăm în faţa celui mai izbutit spectacol al lui Tompa, la fel de clar e că el nu poate fi expediat din vârful condeiului. Ridică o seamă de întrebări fiindcă se plasează într-o paradigmă ideatică adesea invocată (Caragiale precursor al lui Ionesco) şi, de asemenea, înseamnă o tentativă estetică profitabilă de „subminare” a „canonului Sică Alexandrescu” care, deşi extrem de îndepărtat, cunoscut de cei de azi mai curând prin înregistrări ori prin Introducerea la caietul de regie pentru O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale (E.S.P.L.A., 1953) exercită , fie şi indirect, o oarecare presiune. Asta în pofida faptului că cele două montări ale celebrei piese înfăptuite în anii ’70  ai secolului trecut de Liviu Ciulei la Teatrul „Bulandra” ori chiar tentativa mai puţin izbutită de la sfârşitul anilor ’90 a lui Alexandru Tocilescu de la Naţionalul bucureştean au modificat în bună măsură esenţa canonului.

Prima întrebare ce apare firesc, încă înainte de ridicarea cortinei de fier, în momentul în care arunci o privire, chiar superficială, asupra afişului ori a caietului de sală, e de ce a optat Tompa pentru o distribuţie în care toate rolurile masculine sunt jucate de femei, iar Zoe e interpretată de un bărbat (Bács Miklós). Odată reprezentaţia începută (cortina aceea de fier  parcă e un rapel informal la Discipolii, un alt spectacol al aceluiaşi regizor, mostră subtilă de teatru politic) o ipoteză prinde contur, iar demonstraţia pe care Tompa Gábor o produce întru susţinerea ei nu e nicidecum de neluat în seamă. Nu e  deloc vorba despre o ilustraţie frivolă, la prima mână, a mult citatei replici „Zoe, Zoe, fii bărbată!”, ci ceva mult mai complex, mult mai în consonanţă cu felul superior de a concepe teatru al autenticului creator care e Tompa. Reconvocând în stil original acel „simţ enorm şi văz  monstruos” definitoriu pentru atitudinea estetică şi nu numai a lui Caragiale, regizorul disecă lumea de azi în care transplantează nicidecum forţat personajele caragialene. O lume în care până şi ceea ce poate fi socotită o ultimă valoare, de natură biologică, a umanităţii, cea a împărţirii pe sexe, e anulată, în care transferurile sunt percepute ca naturale şi la ordinea zilei. Dincolo de această idee în jurul căreia se ordonează şi coagulează spectacolul, alte argumente sunt aduse de directorul de scenă întru surprinderea aspectelor politicianismului de azi şi a aspectelor sale conjuncte. Spaţiul în care se consumă întâmplările e al unui w.c. public utilat în chipul cel mai modern, loc în care toate personajele se deşartă cu voluptate. Arta lui Tompa e că recursul acesta la biologic şi fiziologic nu se transformă în ceva obscen, trivial, că fiziologicul e formă de definire morală, de subliniere a unei imoralităţi dacă nu chiar  amoralităţi absolute. Împreună cu scenograful T. Th. Ciupe, regizorul găseşte vehiculul vizual cu ajutorul căruia doreşte să sublinieze ideea că pe plaiurile mioritice politica eşuată în politicianism e sinonimul dejecţiei publice. Din când în când, o îngrijitoare, denumită generic Femeia în vârstă, unicul personaj feminin jucat în spectacol de o femeie (Albert Júlia) intervine spre a face curăţenie. Dar ar fi cu totul fals să credem că această femeie, la rându-i asexuată, înveşmântată precum activistele de partid de odinioară, ar fi simbolul imaculatului. La începutul celei de-a doua părţi a spectacolului, aceeaşi femeie, plasată în faţa unui microfon, rosteşte cu ridicol patos patriotic contrafăcut câteva versuri din literatura clasică maghiară, versuri confiscate, din câte mi se spune, de naţionaliştii unguri. Semn că boala politichiei e peste tot malformatoare, indiferent de spaţiu, generatoare de ravagii, implicând aberaţii ce cu greu pot fi mascate de lustrul spaţiilor şi al obiectelor. Mărturisesc că pentru o clipă, în timpul spectacolului, falsa atmosferă aseptică ce se străduieşte să ascundă inimaginabile murdării pe care o sugerează regizorul, m-a dus cu gândul la opulenţa exorbitantă din Casa Poporului reciclată în Palatul Parlamentului, adăpostul în care somnolează „aleşii neamului”, principalul simbol al „fragilei noastre democraţii” (parcă tot mai fragilă de 16 ani încoace), topos al mascaradei şi imposturii. Iar la ora când scriu mă obsedează imaginea unei deputate de la Putere, cu nume insipid dar şi cacofonic, ce, după modelul „ştafetei nevăzute” cerea „ciocul mic” că doar acum „ei” sunt în fruntea bucatelor în numele unei dreptăţi şi al unui adevăr de o sluţenie fără cusur, „aleasă” care habar nu avea ce se întâmplă în luxoasa sală cu leptoape, dar care examina cu alura de expertă comunistă de odinioară şi cu voluptate de ţoapă din ziua de azi termopanele din interior, obiect-fetiş al politicianismului dâmboviţean.

Al doilea lucru ce se  cuvine detaliat în comentariul asupra felului în  care Tompa Gábor trimite cu ajutorul spectacolului de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj o scrisoare către cei de azi e inserarea lui într-o paradigmă ionesciană. Se citează adesea celebra frază a lui Eugčne Ionesco din articolul Portretul lui Caragiale inserat în Note şi contranote - „Principala originalitate a lui Caragiale este că toate personajele sale sunt nişte imbecili…Eroii lui Caragiale sunt nebuni după politică. Sunt nişte cretini politici”. Mai puţin pus în evidenţă e detaliul că în cuprinsul aceluiaşi articol Ionesco îl compară pe Caragiale cu Feydeau ori cu Labiche, abili constructori de vodeviluri. În cartea deja menţionată, Maria Vodă- Căpuşan apreciază că o atare comparaţie l-ar plasa pe autorul Scrisorii pierdute „într-un teritoriu al mediocrităţii comice”. Subscriu, cu amendamentul că, ne place ori nu, Feydeau ori Labiche sunt, în felul lor, precursori ai teatrului absurdului, tot la fel cum în aceeaşi familie a precursorilor acestui gen de teatru a cărui valorificare pe scenele româneşti îşi are în Tompa Gábor un maestru, se situează A. P. Cehov. Sunt în această montare o seamă de secvenţe percutante prin care regizorul îl introduce pe Caragiale în familia „absurzilor”. Cuplul Farfuridi –Brânzovenescu, excelent siluetat de actriţele  Pánek Kati şi Albert Csilla e unul de extracţie mai curând beckettiană. Dar Zaharia Trahanache ce-şi lasă mesajele către Tipătescu bătute la maşină ni se înfăţişează în antologica scenă a adunării electorale asemenea unui personaj ionescian remarcabil compus de Kali Andrea. Şiretul Agamiţă Dandanache, nu doar pitoresc, ci şi cu miză artistică reală interpretat de M. Kántor Melinda, apare pe scenă în chip savuros,  asemenea unui cadavru ambulant ce are nevoie spre a se deplasa de un cadru metalic. Şi din nou e de remarcat că în compoziţia lui e ceva din decrepitudinea personajelor beckettiene. Kézdi Imola realizează un Caţavencu de extracţie cabaretistică. El smulge microfonul pe care-l poartă de acolo până acolo ca în şuşanelele de proastă calitate cabotinii ieftini. Skovrán Tünde, debutantă curajos distribuită în rolul Tipătescu, mai are până a identifica adevăratele energii ale personajului, Laczó Júlia lasă o bună impresie în Pristanda, un Pristanda care pentru un moment ni se înfăţişează în fustă, subliniindu-se astfel natura histrionică, puterea de metamorfozare a personajului. Iar cum pe scenă apare mereu un copil, dublu, copie în miniatură a lui Pristanda, avertismentul lansat de Tompa  e cât se poate de limpede. Cetăţeanul turmentat e ca la carte jucat de Boldizsár Emöke, dar şi aici regizorul introduce o notă de subsol ce tinde către specificul teatrului absurdului în momentul în care personajul e multiplicat prin patru sosii ce-i însoţesc la un moment dat apariţiile.

Nu încape dubiu – caimacul apariţiilor actoriceşti îi aparţine lui Bács Miklós, interpretul lui Zoe. Pentru el, Carmencita Brojboiu a născocit un costum de culoare deschisă şi ochelari mari de soare ( trimiterea la Vadim  Tudor e mai mult decât evidentă). Iar actorul compune o Zoe nevricoasă, de o feminitate contrafăcută, jucată, subliniată cu gesturi de mahala ori din arsenalul filmului mut. Această din urmă referinţă culturală, recunoscută ea însăşi a se plasa în ascendenţa teatrului absurdului, contribuie la precizarea intenţiilor stilistice ale montării.

Nu toate secvenţele spectacolului au aceeaşi valoare şi aceeaşi portanţă. Pe alocuri îşi ia tributul crisparea, semn că mai e până când interpretele să dobândească suficientă libertate interioară şi să joace fără nici un fel de constrângere vizibilă. Dar ce e extrem de important e că în „dandanaua” imaginată de Tompa Gábor satira funcţionează cu asprime, cu ascuţimi ce ar trebui să lase urme în conştiinţa destinatarilor Scrisorii pe care excelentul director de scenă are toată îndreptăţirea să ne-o trimită nouă, contemporanilor săi. Şi o face nu doar spre a juca pe formă, ci spre a devoala conţinuturi.

 Albia negăsită

 LIVADA DE VIŞINI de A. P. Cehov; Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova; Regia, traducerea, adaptarea şi ilustraţia muzicală – Alexa Visarion; Decoruri – Viorel Penişoară-Stegaru; Costume – Lia Dogaru; Cu – Gabriela Baciu, Oana Bineaţă, Petra Zurba, Valer Dellakeza, Sorin Leoveanu, Mircea Tudosă, Ion Colan, Ilie Gheorghe, Cosmin Rădescu, Anca Dinu, Ilie Gheorghe, Adrian Andone, Ştefan Mirea, Raluca Păun, Alexandru Camen, Constantin Sârbu, Lili Sârbu; Data reprezentaţiei – 22 ianuarie 2006

 Găsim în remarcabilul caiet de sală întocmit de Patrel Berceanu pentru spectacolul cu piesa Livada de vişini  de la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova o seamă de texte lămuritoare pentru intenţiile pe care le-a avut regizorul Alexa Visarion, un director de scenă care, după ştiinţa mea, se poate mândri cu performanţa de a fi realizat câteva foarte bune montări cu texte cehoviene. Chiar în miezul respectivului caiet, înconjurat de semnificative fotografii din spectacol, se află un citat din David Hume-„Suntem aruncaţi în această lume ca într-un mare teatru unde sursele şi cauzele fiecărei întâmplări ne sunt în întregime ascunse”. Or, aşa după cum ne putem da seama urmărind reprezentaţia, nici unul dintre personajele Livezii nu face nici cel mai mic efort spre a elucida aceste cauze, acceptă, se agaţă, îşi doreşte  cu disperare necunoaşterea. Într-o mărturisire de creaţie semnată de regizor aflăm şi cauza acestei stări. În amestecul de tăcere şi pălăvrăgeală din care  sunt plămădite personajele se află – observă regizorul – starea lor fundamentală- plictiseala cea care îi face să fie deopotrivă plictisiţi şi plicticoşi. „Eroii se complac în farmecul comentariului, oscilând hilar între luciditatea constatării şi patima inocentă a mistificării”. Şi pe cale de consecinţă „plictisiţii trăiesc spre a se plictisi”. Nu e mai puţin adevărat că pentru fiecare dintre personaje, plictiseala e generată de motive diferite şi se manifestă în chipuri felurite. Însuşi dinamicul Lopahin e un plictisit, iar gestul de a cumpăra livada e şi el inserat, în opinia mea, în această formă fundamentală de existenţă, chiar dacă la un prim nivel de semnificaţie, ar putea fi perceput ca un act de ruptură. Intenţia vădită a directorului de scenă a fost de a proceda la radiografierea structurii umane a fiecărui personaj. Oameni care sunt acum puşi în situaţia sesizată de George Banu în Livada de vişini, teatrul nostru, a trecerii ineluctabile de la o lume la alta. În argumentaţia sa, Alexa Visarion îl citează pe profesorul american Francis Fergusson care observa că „Livada de vişini e un poem al suferinţei cauzate de schimbare”. Iar spectacolul craiovean aspiră  nu la ilustrarea, ci la argumentarea acestei observaţii. Tocmai de aceea, spre a sublinia starea de schimbare, trecerea, elementul de bază al decorului imaginat de Viorel Penişoară-Stegaru e reprezentat de o imensă punte circulară ce înconjoară spaţiul scenic scăldat într-o lumină crepusculară. Revenirea pentru un timp determinat, cel al finitudinii, în acel spaţiu a tuturor personajelor din piesa cehoviană, e , la urma urmei, lipsită de miză. Căci aşa după cum scrie Leonida Teodorescu în cartea Dramaturgia lui Cehov (şi aceasta utilizată în documentarul pe care ni-l pune la dispoziţie caietul-program) în „Livada de  vişini  conflictul este încorporat într-un fapt implacabil-situaţia livezii se va rezolva oricum, fie şi prin vân­za­rea ei la licitaţie”. Incertitudinea e specifică doar personajelor surprinse într-o stare de tranzit asupra căreia îşi propune să reflecteze spectacolul. Şi tot Leonida Teodorescu observa că în Livada de vişini „nu asis­tăm la o farsă tragică, ci la o tragedie prin farsă”. Iată poate motivul în virtutea căruia Alexa Visarion a decis să-i încredinţeze lui Ilie Gheorghe nu doar rolul Firs (poate singurul personaj ce are o certitudine – trecutul – şi o destinaţie clară-moartea), ci şi pe cel al  Charlottei Ivanovna care ni se înfăţişează sub forma „guvernantei androgine” despre care face vorbire George Banu în cartea deja menţionată.

E, aşadar, de domeniul evidenţei că spectacolul craiovean e construit pe câteva idei foarte clare, unele de inspiraţie livrescă, şi folosesc sintagma în sensul ei superior, care acoperă personalitatea regizorului cult şi care îşi proiectează activitatea ca un act de cultură. Tot la fel cum e sigur că spectacolul se doreşte unul al operei şi nicidecum al bibliografiei acesteia. Marele paradox şi marea dezamăgire e că el rămâne la etapa de schiţă nefinisată, de proiect. Ceea ce vedem pe scenă demonstrează absenţa puterii de aservire autentică a textului, astfel încât, deşi perfect utilată tehnic, cu grijă proiectată, montarea nu decolează, nu răvăşeşte, nu te absoarbe. Stanislavski, primul regizor care a înscenat textul, nota că „piesa este foarte greu de interpretat. Un parfum suav, imperceptibil-iată farmecul ei. Ca să-i simţi parfumul însă trebuie, cum se zice, să deschizi bobocul florii, ca să i se desfacă toate petalele. Dar asta trebuie să vină de la sine, altfel striveşti floarea cea gingaşă şi ea se ofileşte”. Or, în cazul de faţă problema nu e că floarea  se ofileşte, ci că bobocul nu se deschide. Şi nu se deschide mai cu seamă din pricina faptului că îi lipseşte actriţa care să dea convingătoare substanţă personajului coagulant, Contesa Ranevskaia. Gabriela Baciu se străduieşte să elucideze complexităţile eroinei, poezia, emoţia din care e făcut personajul, dar eforturile rămân suspendate la jumătatea drumului. Cam fără combustie interioară a evoluat, cel puţin în reprezentaţia văzută de mine, Sorin Leoveanu, interpretul lui Lopahin. Or, în absenţa polilor reali ai umanităţii pe care doreşte Cehov să o aducă pe scenă, strădaniile celorlaltor interpreţi (dintre care am datoria să îi menţionez pe Valer Dellakeza, Ion Colan, Petra Zurba, Adrian Andone şi, fireşte, pe Ilie Gheorghe) sunt apreciabile, dar se consumă fără a izbuti să umple cu autenticitate spaţiul scenic. Consecinţa imediată e că spectacolul nu-şi găseşte propria albie.

 Livada din adâncuri

 LIVADA DE VIŞINI de A.P. Cehov; Teatrul Naţional din Târgu Mureş – Compania „ Tompa Miklós”; Traducerea în limba maghiară – Tóth  Árpád şi Elbert János; Regia artistică – Andreea Vulpe; Scenografia – Iuliana Vâlsan; Cu – Tompa Klára, Ruszuly Eva, Fülöp Beáta, Ördög Mkilós Levente, Zayzon Zsolt, László Csaba, Szelyés Ferenc, B. Fülöp Erszebét, Henn János, Porzsolt Erzsebet, Veress Albert, Bodolai Balász, Korpos András; Data reprezentaţiei – 7 ianuarie 2006

 Surprinzător prin amestecul de lucruri bune, dar şi de altele nu tocmai la fel, însă neîndoielnic structurat pe coordonate ideatice originale, mi se pare a fi spectacolul cu Livada de vişini  de la Compania „Tompa Miklós” a Teatrului Naţional din  Târgu Mureş. Dacă punem faţă în faţă ceea ce au realizat regizoarea Andreea Vulpe, scenografa Iuliana Vâlsan şi remarcabilii actori din distribuţie, cu opinia potrivit căreia piesa lui Cehov nu ar fi decât „o splendidă piesă de muzeu” cu care polemizează explicit spectacolul, importanţa pariului angajat de acesta se dovedeşte una demnă de luat în seamă. Deşi ceea ce se vede pe scenă nu mi s-a părut întotdeauna în consonanţă cu ambiţiile exprimate de regizoare în Argumentul  publicat în caietul de sală, mai cu seamă cu dorinţa de a înfăptui un spectacol  „care se vrea un imn închinat puterii spiritului” şi „un desfrâu al trăirii în imaginar şi, nu în ultimul rând, un elogiu adus copilului din noi, care rezistă, prin candoarea viselor sale, asaltului realităţii, plătind preţul jusqu’ŕ la déchirure”, cred că sunt totuşi suficiente motive ca montarea să intereseze.

Cu adevărat, personajele din Livada de vişini  apar în spectacol puternic infantilizate. Unele poartă costume şcolăreşti, cu numere matricole pe umăr, altele doar acţionează asemenea unor copii. Împreună cu scenografa Iuliana Vâlsan, Andreea Vulpe a decis să plaseze acţiunea în camera copiilor, loc de refugiu, semn al livezii de odinioară, dar şi al subteranei, al plonjării în adâncului propriului eu. Acolo o bună parte ajung plonjând, camera are un plurisemantism aparte, e loc de refugiu şi de claustrare (de remarcat o mică fereastră prin care pătrunde lumina diurnă, probabil un semn al asaltului cotidianului). Sunt numeroase momente ludice în spectacol, predispoziţia pentru joc e naturală, o barieră în calea realului, dar ceea ce contează cu adevărat este un alt nivel al jocului, cel cu miză autentică, un joc la sfârşitul căruia  e cât se poate de limpede cine sunt câştigătorii şi cine învinşii. Nu-i mai puţin adevărat că în sintaxa dramatică propusă de regizoare, învingătorul e dezvăluit din primele secvenţe ale spectacolului. Lopahin se află undeva în sală, loc în care se găsesc mulţi din cei 80% dintre oamenii „care şi-au vândut livada”, adică şi-au abandonat simţirea în favoarea unor lucruri mult mai lucrative. Personajul, căruia interpretarea tânărului Zayzon Zsolt îi conferă un relief remarcabil, manipulează un retroproiector. Pe ecranul din faţa noastră se succed diapozitive cu personajele Livezii, desenate schematic de o mână de copil, personaje ce sunt reconvocate în spaţiul privilegiat de odinioară de memoria învingătorului. Lopahin e astfel investit cu rolul de povestitor, el reconstruieşte prin amintire o lume în care a fost „un tânăr lacheu”, „un negustor”, în care a vrut să intre, de care a fost refuzat şi pe care apoi a înlăturat-o. Spectacolul pare să îl confirme pe George Banu care în cartea Livada de vişini, teatrul nostru- Jurnal de spectator (Editura Alffa, Bucureşti, 2000) îl aseamănă pe Lopahin cu Mefisto „ deoarece el propune, ca şi acesta un pact de salvare, pentru care se plăteşte un preţ, preţul vânzării de sine”. Lopahin a fost între două lumi şi a optat şi el e cel care pecetluieşte un „mod de a sfârşi”. În încercarea ei de a propune o lectură particulară, prismatică şi multiplă a intimităţii textului cehovian, regizoarea complică însă uşor lucrurile. Căci în jocul pe care îl rememorează Lopahin, cu totul alţii par să fie autenticii factori de putere, marii manipulatori, respectiv Firs (Veress Albert) şi Charlotta Ivanovna (B. Fülöp Erzsébet). Ei sunt marii regizori, ei scot la iveală costumele, ei pregătesc situaţiile, ei subliniază trecerea ineluctabilă de la o lume la alta, pasaj al cărui beneficiar e Lopahin. Care sunt motivaţiile textuale ce au determinat o astfel de soluţie regizorală e ceva mai greu de desluşit, deşi impactul imediat asupra spectatorului obişnuit cu soluţia canonică nu e unul tocmai neglijabil. În despărţirea ei de canon, regizoarea merge chiar mai departe. Minimalizează acele scene considerate „profund cehoviene” ale sosirii lui Liubov Andreevna şi ale plecării, mizează puţin pe tăceri pe care le înlocuieşte cu momente ludice, rămăşiţe triste al unei vitalităţi de odinioară, o vedem pe Ranevskaia, jucată cu rafinament de Tompa Klára, nu doar suspinând după iubirea ei pariziană şi rupând telegrame, ci în reală dispoziţie erotică.

Sunt în spectacol destule lungimi, soluţii care la o analiză mai atentă au o explicaţie mai greu de găsit. Dar dincolo de rezervele şi amendamentele pe care le stârneşte  montarea, e dincolo de cel mai mic dubiu că ea beneficiază de contribuţia unor actori tineri şi valoroşi, expresivi, dotaţi cu capacitatea de a-şi individualiza personajele şi de a le conferi consistenţă. Ceea ce nu e tocmai de ici, de colo.

 O falsă piesă bună?

 NOAPTEA ARABĂ de Roland Schimmelpfennig; Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu – Secţia germană; Regia – Radu Alexandru Nica; Scenografia – Mihai Păcurar; Dramaturgia – Anamaria Enescu, Coregrafia –  Lóránt András; Cu – Franz Kattesch, Roger Pârvu, Johanna adam, Horia Dacian Nicoară, Anca Cipariu, Florentina Ţilea ; Data reprezentaţiei – 14 ianuarie 2006.

 Piesa Noaptea arabă a germanului Roland Schimmelpfennig a fost introdusă în circuitul teatral românesc graţie unui spectacol-lectură petrecut la ediţia din 2003 a Festivalului Internaţional de Teatru Atelier de la Sfântu Gheorghe. Traducerea citită cu acea ocazie, datorată lui Victor Scoradeţ, a lăsat o bună impresie, a  atras atenţia asupra textului căruia i s-a apreciat structura cinematografică, subtilul erotism, alura postmodernă, amestecul dintre real şi oniric, combinaţia dintre acţiunea schiţată ori petrecută aievea şi cea doar verbalizată, referinţele la ceea ce se întâmplă atunci când, vorba cercetătorilor actelor de limbaj şi specialiştilor în pragmalingvistică „dire c’est  faire”. Traducătorul piesei vorbea la un moment dat despre alchimica proporţie „dintre luciditate şi imaginaţie, dintre tehnica dramatică şi poezie” ca un atu al textului şi am fost tentat să-i dau dreptate.

Prima reprezentare scenică a Nopţii arabe  produsă la Teatrul de Stat din Oradea în iunie 2004 a fost un eşec în lege. Speram ca textul să-şi ia revanşa cu o nouă ocazie care s-a ivit la Secţia germană a Teatrului Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, în regia lui Radu Alexandru Nica. Deşi cu rezultate mult superioare prin comparaţie cu spectacolul orădean, nici cel de la Sibiu nu mi-a dat satisfacţia aşteptată. Îngemănarea, dar şi coliziunea dintre vis şi realitate nu se produce fără fisură, aşa cum ar fi fost de dorit, nici de data aceasta  András Lorant, autorul coregrafiei, (el şi-a asumat acelaşi rol şi cu ocazia spectacolului orădean) nu a identificat soluţii de natură să elimine discursivităţile, expresivitatea corporală a interpreţilor e departe de a fi fără cusur. Iată însă că, doar la câteva săptămâni după ce am văzut spectacolul sibian, aflu că  a treia versiune scenică a textului, săvârşită la Teatrul Foarte Mic în regia lui Teo Herghelegiu a produs multă insatisfacţie. Fireşte, aştept momentul în care mă voi putea pronunţa în cunoştinţă de cauză. Dar parcă mă simt îndreptăţit să am îndoieli, să mă întreb dacă Noaptea arabă nu e cumva o falsă piesă bună. Poate că un al patrulea spectacol va infirma aceste îndoieli.

 La început a fost sfârşitul

 BANCHETUL sau CALEA SPRE MOMFA – scenariu dramatic de Mihai Măniuţiu pe texte de Ioan Es. Pop şi Ion Mureşan; Teatrul Naţional din Cluj şi Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu în colaborare cu Muzeul Literaturii Române; Regia artistică – Mihai Măniuţiu; Scenografia – Cristian Rusu; Conducerea muzicală – Ioan Bocşa; Cu- Dorin Presecan, Ovidiu Crişan, Mariana Presecan, Irina Wintze, Ionuţ Caras, Dan Chiorean, Elena Ivanca, Mihai Coman, Ovidiu  Moţ  şi Un grup al Ansamblului de muzică tradiţională Icoane; Data premierei – 29 aprilie 2006

 Slujindu-se de versurile a doi mari poeţi ardeleni de azi, Ioan Es. Pop şi Ion Mureşan, pe care le juxtapune într-un scenariu dramatic de o coerenţă fără nici cea mai mică fisură, scenariu transformat în text şi spectacol de teatru graţie talentului unor remarcabili actori ai Teatrului Naţional din Cluj şi ai Teatrului Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, dar şi al componentelor Ansamblului de muzică tradiţională Icoane condus de Ioan Bocşa, regizorul Mihai Măniuţiu construieşte un eveniment artistic şi de conştiinţă ce se cheamă Banchetul sau Calea spre Momfa. Un spectacol în care spectatorul pătrunde în lumea şi timpul în care „viitorul aproape a trecut”, în care i se luminează „vremea luminilor livide”, în care „molozul, zgura, resturile constituie realitate”, acea realitate unică a marii treceri. Un spectacol în care eşti învăţat să te pregăteşti de moarte, în care ţi se spune cum e atunci când mori puţin câte puţin, în care în răstimpul celor mai puţin de două ore dobândeşti conştiinţa morţii, a iminenţei ei, dar care odată încheiat te îndeamnă să-ţi dovedeşti mai întâi ţie însuţi, în chipul cel mai palpabil cu putinţă, că încă eşti viu, că mai ai prezent şi poate chiar  viitor, că vrei săb îi ceri Divinităţii să te lumineze cu lumină şi să îţi mai dea un semn că binele şi răul nu au dispărut.

Banchetul sau Drumul spre Momfa  se joacă cu publicul pe scenă. După ce ţi-ai dobândit dreptul  de a fi spectator, încerci să îţi descoperi locul în semiobscuritatea deloc  confortabilă a sălii. Abia dacă observi că pe scenă se află deja actorii, aşteptând să-ţi împărtăşească povestea vieţii personajelor pe care le interpretează. Undeva, într-un colţ, un actor ţine în braţe un alt interpret sau poate o păpuşă. Pe jos, moloz şi piatră. În centru scenei se găseşte un monitor pe ecranul căruia se află imaginea mării scăldată într-o ciudată lumină solară (scenografia- Cristian Rusu). Ai impresia că personajele de pe scenă sunt nişte naufragiaţi ce se leagă de speranţa apariţiei unui vapor salvator. La un moment dat, un actor, un personaj (şi simt nevoia să revin asupra ideii că marele merit al lui Mihai Măniuţiu  constă în faptul de a fi făcut din interpreţi nu oameni ce rostesc versuri ci chiar personaje de teatru, de a fi reuşit să ne convingă că nu asistăm la un recital de poezie, ci la teatru în toată puterea cuvântului), se lansează într-o imprecaţie la adresa vieţii şi a nenorocitului său fel de a fi. Te uiţi la cei aflaţi pe scenă. Sunt oameni de toate felurile, de toate condiţiile sociale. Oameni simpli, sărmani, ce poartă haine simple sau, dimpotrivă, sunt eleganţi, teatralizaţi. O frumoasă femeie blondă poartă o rochie de lux. Un tânăr actor mai are gesturi remanente din cine ştie ce spectacol de cabaret. E înveştmântat în smoking. Cu toţii vor să ajungă la Momfa. Sunt inscripţii peste tot cu direcţia pe care doresc să o urmeze. Spre a ajunge acolo au nevoie de ajutorul unei Călăuze, al un unui Călăuzitor. Acesta e un bărbat înalt, cu voce puternică, amplificată de un microfon. El rosteşte pentru prima oară o replică-cheie- „Sfârşitul începe lent. El seamănă bine cu viaţa”. Oamenii aceia de pe scenă au istorii. Au plecat cândva în lume, poate din Maramureşul natal, şi se întorc marcate, încărcate de nimicul pe care l-au câştigat. Înţelegi că se pregătesc de trecerea unei noi vămi, poate de judecata de apoi şi înainte de asta vor să-şi desluşească sensul vieţii. Încep să conştientizeze că „trebuie că suntem vinovaţi dacă ni se întâmplă asta”. Scena e invadată la un moment dat de televizoare mici, cu ecrane luminate. E o lumină asemenea lumânărilor de înmormântare, iar atmosfera e de priveghi. Femei îmbrăcate în negru, cu valize de lemn aduc alte şi alte personaje. Întrerup confesiunile cu profunde, sfâşietoare cântece a căror linie melodică e specifică muzicii tradiţionale din Nordul ţării, din Maramureş, dar ea te duce de asemenea cu gândul la profunzimea corurilor din tragedia antică grecească ori a muzicii vechi din aceeaşi Eladă.  Te convingi tot mai vârtos câtă dreptate are Călăuza, Călăuzitorul, numit la un moment dat Călău atunci când a spus că „sfârşitul începe lent; el seamănă bine cu viaţa”. Şi te adânceşti tot mai mult în acest priveghi, treci până şi tu, spectator, o primă vamă, dar profiţi de şansa ce ţi se oferă de a te salva la timp. Observi Călăuza căzând secerată, cu microfonul pierdut. Deodată Călăuzitorul se ridică, rosteşte câteva cuvinte, îşi scoate cămaşa şi cu torsul gol trece undeva, în ceea ce pare Lumea de dincolo. Asemenea Călăuzei procedează toţi ceilalţi protagonişti ai spectacolului. Calea lor e fără de întoarcere. Pentru tine, spectator, această ultimă trecere s-a amânat. Deocamdată. Încă mai ai prezent, poate şi viitor. Încă mai ai drept la viaţă.

Te străduieşti să părăseşti spaţiul pe care aproape l-ai împărţit cu actorii. Îţi spui asemenea unui personaj din spectacol, „ e seară, e târziu”. Dar îţi este imposibil să nu îţi recapitulezi ceea ce ai văzut. Rezumi în minte temele spectacolului- fragila frontieră dintre moarte şi viaţă, rosturile sau inutilitatea existenţei, ce ai făcut în răstimpul vieţii, cum te-ai înţeles cu Dumnezeu, ce urmează după. Nu încape îndoială că ceva s-a rupt în tine în mod brutal, căci eşti mai puţin sigur pe tine decât ai fost până ai intrat în sală. Parcă posibila armonie a vieţii în care ai crezut până atunci s-a metamorfozat în teamă. Tu, personajul salvat, eşti sigur altfel.

Banchetul sau Calea spre Momfa nu e un spectacol uşor de suportat. Nu e nicidecum unul de week-end fiindcă nu e tocmai încurajator să ţi se spună şi să te simţi parte dintr-un discurs spectacular care mereu îţi reaminteşte că nu suntem nimic şi că trebuie să trăim cu conştiinţa acestui fapt. Poate că spre a scăpa de adierea morţii ce l-a cuprins şi pe el, criticul se poate refugia în consideraţii estetice. E cât se poate de limpede că ceea ce a văzut e un spectacol de sinteză, unul în care se regăsesc teama metafizică din Intrusa, o seamă de componente estetice şi pulsiunile tragice din Electra, iminenţa sfârşitului din Perşii, din Medeea, din Woyzeck, din Shoah, din Oedip Rege. Că în acest spectacol-remember se cuvin admiraţi actorii  Dorin Presecan, Ovidiu  Crişan, Mariana Presecan, Irina Wintze, Ionuţ Caras, Dan Chiorean, Elena Ivanca, Mihai Coman ori Ovidiu Moţ dar şi tinerele din Ansamblul  de muzică tradiţională Icoane. Dar cu toate că e un spectacol de sinteză, un spectacol-remember, Banchetul sau Calea spre Momfa parcă relevă un altfel de Mihai Măniuţiu. Critica a spus adesea că la acest regizor emoţia ar fi riguroasă, calculată, planificată, proiectată cu rigla şi compasul, ori chiar rece. De data aceasta e cât se poate de sigur că e o emoţie autentică şi acaparatoare. E emoţie pură, e emoţie în toată puterea cuvântului.