Nr. 6 (487) iunie 2006

Un spectacol calofil

 TRIUMFUL DRAGOSTEI de Pierre Marivaux; Traducerea şi adaptarea – Oana Turbatu; Teatrul „L. S. Bulandra” din Bucureşti; Regia artistică –  Alexandru Darie; Decorul – Octavian Neculai; Costumele-Maria Miu; Muzica- Adrian Enescu; Cu – Clara Vodă, Rodica Lazăr, Marian Râlea, Daniel Popa, Manuela Ciucur, Adrian Ciobanu, Vlad Zamfirescu; Data premierei – 13 noiembrie 2005

 Greu de spus de ce Marivaux pătrunde cu atâta dificultate în repertoriul activ românesc, de ce creaţia acestui poet-analist al iubirii şi al feminităţii  despre care se spune că ar fi produs în comedie o revoluţie asemănătoare celei înfăptuite de Racine în tragedie e aproape ignorat de regizorii români. Autor a douăsprezece volume cuprinzând semnificative scrieri dramatice, semnatar al câtorva eseuri teoretice, Marivaux e prea lesne catalogat drept dramaturgul căruia îi datorăm doar două titluri notabile, adică Jocul dragostei şi al întâmplării şi  Falsele confidenţe, celelalte 32 de piese fiind lipsite de valoare. Tot la fel de nejustificată e aserţiunea că, scriind partituri dramatice în care întotdeauna iubirea iese triumfătoare, Marivaux nu ar fi, la urma urmei, decât autorul unei singure piese transpusă în mai multe versiuni. E adevărat că dragostea triumfă nedezminţit în toate scrierile clasicului francez, dar tot la fel de adevărat e că mijloacele şi căile prin care se produce acest triumf diferă. În celebrele sale Etudes sur le temps humain, Georges Poulet a consacrat un remarcabil studiu felului în care personajele lui Marivaux descoperă într-un singur moment de graţie fascinaţia lumii, autodescoperindu-se şi punându-şi întrebări fundamentale de  felul „cine sunt eu?”, „ce mi se întâmplă?”, ori „unde mă aflu?”. Descoperindu-şi dragostea, eroul lui Marivaux se descoperă pe sine căci „sentimentul încercat pentru celălalt nu-şi află rapida perfecţiune decât transformându-se în sentimentul încercat pentru sine însuşi, nu atinge reala sa complexitate decât în momentul în care devine dincolo de ocazia descoperirii celuilalt şansa descoperirii propriului eu”. Cam aşa se petrec lucrurile şi în Triumful dragostei, piesă scrisă în 1732, pe care o vedem montată de Alexandru Darie pe scena Teatrului „L. S. Bulandra” din Bucureşti.

Fireşte că profesorul de literatură franceză care sunt s-a bucurat nespus când a aflat că un director de scenă de talia lui Alexandru Darie se apleacă asupra acestui text puţin cunoscut la noi aşteptând ca acest important regizor să-l repună pe Marivaux în drepturi. Încă şi mai mare a fost bucuria atunci când mi s-a spus că premierei oficiale i s-a rezervat onoarea de a încheia ediţia din toamna trecută a Festivalului naţional de teatru „I. L. Caragiale”. Parcurgând înainte de primul gong caietul-program al Festivalului, am găsit o seamă de reflecţii ale directorului de scenă la  care subscriu în totalitate. Adică, e cât se poate de sigur că Triumful dragostei „este o piesă despre evanescenţă, despre misterul sentimentelor, despre căile ciudate ale iubirii, despre schimburi de identităţi, identităţi multiplicate în aşa fel încât nu ştii niciodată când şi unde vor sfârşi, despre imposibilitatea de a separa sentimentele sincere de falsitate şi minciuni”. Şi tot la fel de îndrituită e afirmaţia că „la Marivaux, există un anumit  mod de a vorbi, de a respira, de a suferi, de a iubi, de a atinge, care transformă o comedie ce părea luminoasă şi inofensivă într-o poveste despre iubire nemărturisită şi sentimente ascunse, despre cruzime şi afecţiune, despre perversitate şi minciună, despre jurăminte false şi credinţă, despre jocuri de putere- iubirea la putere şi puterea iubirii, despre sacrificiul pur”. Problema e că spectacolul nu găseşte cheia de a pătrunde în intimitatea acestei modalităţi proprii, că el rămâne doar unul calofil (citeşte aparent frumos), aparent elaborat cu grijă, o grijă care se menţine numai la nivelul vizualului, al învelişului exterior, aici un rol aparte având conceptul scenografic elaborat de arhitectul Octavian Neculai (care exploatează la maximum noile dotări extrem de performante de care dispune scenotehnica sălii „Toma Caragiu”)  şi costumele concepute de Maria Miu, dar şi light-design-ului proiectat de regizor care valorizează, nuanţează şi potenţează albul ce inundă spaţiul şi învăluie spectatorul. O nouă confirmare a felului exemplar în care Alexandru Darie a asimilat lecţia lui Giorgio Strehler. Scena finală e absolut copleşitoare, aţâţătoare şi misterioasă, aşa cum aş fi dorit să fie întreg spectacolul. Din păcate însă montarea nu se caracterizează prin claritate, fluenţă şi dinamism, nu are trape şi tainiţe. Prea multe lucruri rămân obscure la nivelul relatării, personajele nu dobândesc necesara consistenţă psihologică, structura stilistică de adâncime a montării e amorfă, cam lipsită de expresie. Nu prea vezi de nicăieri câte corzi intime pot sări în procesul dragostei incipiente, în cel al sentimentului ce se cristalizează, în dragostea pusă la încercare şi în final în triumful ei. Valorizările actoriceşti sunt minimale, aproape inexistente, lipsesc autenticele arii de coloratură cum deopotrivă lipseşte suflul poetic. Fireşte că Marian Râlea joacă bine, dar cuantumul de originalitate, vreau să spun de noutate din evoluţia sa, e redus prin comparaţie cu alte apariţii ale sale anterioare. Mereu am avut sentimentul că actorul îşi autocitează jocul din Exact în acelaşi timp. Tot la tehnica autocitării recurge Adrian Ciobanu. Cu ceva mai multă originalitate evoluează Clara Vodă, Manuela Ciucur şi Vlad Zamfirescu, în vreme ce Rodica Lazăr şi Daniel Popescu sunt absolut dezamăgitori, aproape în vecinătatea amatorismului. Nu prea sunt indicii că actorii s-ar fi concentrat cu adevărat pe exuberanţa mişcării, pe modularea glasului, pe rafinamentul apariţiilor, pe însăşi găsirea substanţei rolurilor. Inexplicabilă rămâne însă mai presus de orice lipsa de fermitate a regizorului în îndrumarea actorilor, faptul că le-a îngăduit să evolueze pe cont propriu şi după puterea fiecăruia. Cu atât mai inexplicabilă pentru mine care îl cunosc pe Alexandru Darie încă din perioada excepţionalelor sale spectacole de la începutul carierei, spectacole săvârşite pe scena orădeană. Pe atunci, când şi eu eram la începutul îndeletnicirii de critic de teatru, detaliul că Alexandru Darie mi-a îngăduit să particip la repetiţii, să văd cum se zămisleşte un spectacol, a fost nu numai o formidabilă ocazie de a învăţa multe despre teatru, ci şi prilejul de a aprecia minuţia în lucrul cu actorul şi câte roade poate da o atare migală. O minuţie din care, spre regretul meu, în Triumful dragostei  nu am mai găsit decât extrem de puţin. Mărturisesc că acest detaliu biografic explică  faptul că am amânat atât scrierea acestei cronici pe care am promis-o încă de la sfârşitul anului trecut. Dar am scris exact ceea ce gândesc, fără false „menajamente prieteneşti” convins că doar astfel, atrăgând atenţia asupra unor greşeli, pot cu adevărat plăti o parte din imensa datorie pe care o am faţă de regizor.

 Fotografii ale răului din noi

 AUTOBAHN de Neil LaBute  Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara; Traducerea – Diana Iliescu; Regia – Radu Apostol; Scenografia – Alina Herescu; Muzica originală – Petru Mărgineanu; Light-design – Lucian Moga; Cu – Ana-Maria Pandele, Irene Flamann – Catalina, Cristian Szekeres , Eugen Jebeleanu, Sabina Bijan, Victor Manovici, Ion Rizea, Cătălin Ursu, Traian Buzoianu; Data premierei – 27 martie 2006

 Încep să apară indicii că vizitele la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara vor deveni obligatorii pentru criticul doritor să se afle în posesia unei imagini cât mai apropiate de realitate asupra ceea ce se întâmplă cu adevărat semnificativ pe scenele româneşti. O nouă directoare, Maria Adriana Hausvater, nimeni alta decât regizoarea Ada Lupu, e ferm hotărâtă să  dinamizeze un teatru ce părea anchilozat, îmbătrânit, în pofida faptului că numărul actorilor tineri din statul de funcţiuni  nu e deloc neglijabil. Câteva spectacole de cabaret, urmate de premiera spectacolului cu piesa Autobahn  de Neil LaBute sunt primele concretizări ale acestor intenţii de reînnoire, de punere în evidenţă a potenţialului artistic real al trupei, dar şi de repoziţionare a instituţiei în contextul cultural al oraşului cu care directoarea doreşte să realizeze un autentic parteneriat. Iar  Autobahn, montare în care se mizează pe exprimarea puternică a unor conţinuturi ideatice solide mi se pare o ofertă faţă de care oraşul, dar mai cu seama consistenta comunitate studenţească a acestuia, nu trebuie să rămână indiferenţi.

Numele dramaturgului american Neil LaBute îi e cunoscut spectatorului român graţie a două spectacole reuşite realizate de regizorul Vlad Massaci sub egidele înfrăţite ale „Teatrului fără frontiere” şi Teatrului „ACT”. E vorba despre Bash- o trilogie contemporană şi de Forma lucrurilor. Autobahn e un text cât se poate de nou, a fost publicat în volum în anul 2005, iar prima lui montare s-a consumat în ianuarie 2006 la Studio Theatre din Washington. Probabil că regizorul Radu Apostol a aflat despre el graţie bursei de studii pe meleaguri americane de care a beneficiat până în urmă cu câteva luni. Faptul că l-a adus, l-a încredinţat spre traducere Dianei Iliescu şi l-a montat cu atâta promptitudine e de salutat cu menţiunea că exemplul acesta care, deocamdată la noi are statut de excepţie, se cuvine să devină regulă, dacă dorim cu adevărat (nu doar la nivel verbal) să depăşim etapa pernicioasă a izolaţionismului. Structural, dar şi ideatic, Autobahn e asemănător cu Bash. În scrierea lui, autorul a pornit de la premisa că a venit timpul ca realitatea să nu mai fie trimisă la cabina de machiaj pentru a fi fals înfrumuseţată. Că a sosit vremea să dăm pe faţă fracturile psihologice din om, faţa hidoasa a acestuia, marile accidente de parcurs ce se înregistrează pe autostrada vieţii. Poate chiar să acceptăm că asemenea accidentelor de circulaţie ele sunt o fatalitate pe care nu o poţi trece cu vederea. Textul se serveşte eficient tocmai de metafora autostradei (drumul vieţii), spaţiu al surprizelor şi pericolelor de tot felul,  un exterior în care se revelează, din când în când, câte un interior uman deloc generos, nicidecum exemplar, adesea hidos, dar de a cărui existenţă nu ne putem face la nesfârşit că nu ştim nimic. În şapte piese scurte (din care spectacolul timişorean reţine doar cinci) sunt relevate tot atâtea eşecuri ale ideii de umanitate, tot atâtea incizii ce „de-poetizează” conceptul în sensul că îi smulg sclipiciul, falsul, respectabilitatea şi rigorismul contrafăcute. Montând într-un stil cinematografic, adică în conformitate cu specificul scriiturii, cinci din mini-piesele lui Neil La Bute, regizorul Radu Apostol a strecurat în spectacol o seamă de mesaje clar expuse şi în interviul din revista Atent  (noua publicaţie lunară a Naţionalului timişorean concepută de un tânăr şi talentat jurnalist, Ciprian Marinescu) – „Să fim sinceri cu noi înşine. Să nu simţim că ceva ne limitează, mai puţin propriile bariere pe care ni le impunem noi şi pe care, eventual, le pretindem şi de la alţii; adică să credem că orice e posibil”. Secvenţele Funny, Excursia, La stejari, Bancheta, Parte în parte, frate! şi Autobahn  repun în discuţie la modul neconvenţional şi nedidactic o seamă de norme etice şi comportamentale adesea erodate, încălcate, fenomene complexe ce există, chiar dacă sunt catalogate drept „marginale” ori doar specifice „comportamentelor deviante” cărora preferăm să nu le analizăm ,la modul deschis, substraturile. La adăpostul automobilului care circulă pe autostradă, personajele din Autobahn  îşi scot măştile, se relevă aşa cum sunt, lasă deoparte respectabilitatea, dezvăluie laturile întunecate ale omului.

Spectacolul  se joacă cu publicul pe scenă. În faţa spectatorilor se află un automobil în care vor urca, rând pe rând, câte două personaje. Cel mai adesea, unul mai vorbăreţ, altul închis, morocănos, căruia îi sunt rezervate funcţii reactive. Graţie proiecţiilor filmice (decor – Alina Herescu, light-design – Lucian Moga) dar şi muzicii în intimitatea căreia predomină mai cu seamă sunetele naturale, autentice (compozitor Petru Mărgineanu), efectul de real e asigurat. Dar ceea ce contează cu adevărat e călătoria în eul profund pe care mizează montarea, călătorie ce înseamnă revelarea adevărurilor deloc confortabile precum crizele identitare, fenomenele considerate aberante în familia-matrice, dorinţa de a le ascunde cu iluzia deşartă că astfel ele vor fi exorcizate, homosexualitatea, pedofilia, existenţa cuplurilor modificate, ş.a.m.d. Şocul mărturisirii, fie ea voluntară ori involuntară, e uneori atât de profund încât devine insuportabil şi aduce cu sine costuri maxime. Decontările se fac câteodată cu viaţa. Or, tocmai pentru a sublinia aceasta, Radu Apostol s-a concentrat mai ales pe lucrul cu actorii. Refuzând mijloacele retoricii teatrale abundente, lucrând în schimb strâns şi economicos, regizorul a optat pentru un spectacol de un realism deopotrivă răscolitor şi stilizat, construit cu migală, cu atentă cumpănire a nuanţelor, a tăcerilor, a pauzelor care pregătesc seismele. Ar fi fals să spun că toţi interpreţii au contribuţii egale la reuşita reprezentaţiei. Egalitarismele în artă sunt cum nu se poate mai pernicioase, mai cu seamă atunci când se face vorbire despre ele în absenţa unor fundamente reale. Dar dincolo de diferenţe, e clar (şi asta are cu adevărat importanţă) că Radu Apostol a  ferit spectacolul de pericolul de a părea o adunare întâmplătoare de actori. Că a demonstrat că relaţia nu este o noţiune căzută în desuetudine şi că ea poate fi realizată şi de actori tineri (mă gîndesc mai cu seamă la Sabina Bijan şi la Victor Manovici, protagoniştii Banchetei) şi prin colaborarea dintre o actriţă cu experienţă (Irene Flamann Catalina) şi o alta în primii ani de profesie (Ana-Maria Pandele) în secvenţa Funny. Nu încape îndoială că performera spectacolului e Irenne Flamann Catalina, cu totul remarcabilă deopotrivă atunci când nu scoate nici măcar o vorbă, aşa cum se întâmplă în Funny , dar şi când se lansează într-un torent de vorbe în Autobahn. În ambele ipostaze, actriţa recurge la un joc de maximă concentrare, fin şi dens, elocvent în tăcerile încordate din Funny, tensionat în apărarea unei cauze pierdute (mascarea adevărului) în Autobahn. Pendulările între durităţi şi catifelări îi reuşesc lui Cristian Szekereş care joacă alături de Eugen Jebeleanu (Excursia), policromă mi s-a părut  evoluţia lui Ion Rizea. Dar la reuşita spectacolului contribuţii au deopotrivă Traian Buzoianu şi Cătălin Ursu. Semn că această montare şi-a atins scopul.

 Tragedia antică şi brand-ul Măniuţiu

 OEDIP REGE de Sofocle; Teatrul Maghiar de Stat din Cluj; Adaptare de Visky András după traduceri de Babits Mihály, Csengeri János şi Csiky Gergely; Regia artistică – Mihai Măniuţiu; Dramaturgia – Visky András  Decorul şi costumele – Cristian Rusu  Cu – Biró  József, Kézdi Imola, Salat Lehel, Hatházi András, Orbán Attila, Galló Ernö, Skovrán Tünde; Data premierei – 2 aprilie 2006.

 Oedip Rege, premiera prin care Teatrul Maghiar de Stat din Cluj şi regizorul Mihai Măniuţiu şi-au prefaţat succesul de a doua ziua (spectacolul cu piesa Woyzeck, montat de acelaşi director de scenă, şi-a adjudecat cel mai important premiu al Galei UNITER) e una dintre acelea care îi reaminteşte criticului realitatea că, într-o profesie în care de obicei graba face treaba, în sensul că e cât mai bine să te pronunţi foarte rapid asupra a ceea ce ai văzut, se poate întâmpla şi ca graba să strice treaba. Mărturisesc că montarea m-a pus iniţial în dificultate. Fireşte că mi-am dat seama imediat că spectacolul e unul serios, de anvergură repertorială şi puternică implicare profesională, că din nou actorii clujeni şi-au dovedit însuşirea esenţială de a se arăta scenic în ipostaza de trupă omogenă, antrenată pentru performanţă (ceea ce nu înseamnă nicidecum că evoluţiile individuale nu pot fi remarcate). Cu siguranţă că am recunoscut în fiecare secvenţă a spectacolului brand - ul Măniuţiu, dar tocmai semnele care consfinţesc acest brand m-au făcut să mă întreb dacă ele nu riscă să devină repetitive, dacă „transferurile” mai mult ori mai puţin fidele dinspre montări precum Electra ori Perşii (pe care spectatorul familiarizat cu parcursul regizorului le identifică cu uşurinţă) sunt cu adevărat creatoare. Oedip Rege face parte  dintre acele spectacole care îi solicită spectatorului – şi, după cum se vede şi criticului- răbdarea de a-l întoarce pe toate feţele, inteligenţă, participare spre a-i scoate la lumină sensurile directe şi referenţiale şi a-l situa într-o perspectivă culturală care îi îmbogăţeşte semnificaţiile. Citându-se pe sine, dar citând şi din spectacole ale colegilor (momentul jocului cu jobenele apare în spectacolul cu Aşteptându-l pe Godot  realizat de Tompa Gábor la Teatrul „Tamási Aron” din Sfântu Gheorghe, dar e cu rost invocat de acelaşi regizor în Discipolii, altă importantă montare a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj pe care îl socotesc cel mai bun Teatru din România stagiunii 2005-2006), Măniuţiu îşi pune piedici false ce se transformă graţie ştiinţei artistului în adjuvanţi tocmai pentru a sublinia ideea că există o relaţie de continuitate între tragedia contemporană şi cea antică pe care el o frecventează cu atâta asiduitate în ultimele stagiuni. Nutresc convingerea că textul Oedip Rege de Sofocle a fost ales de Mihai Măniuţiu datorită ecourilor lui prelungi în timpurile noastre. La fel s-a întâmplat cu Alcesta, cu Medeea, cu Electra,cu Perşii. Iar spectacolul are, asemenea altora pe care regizorul le-a realizat după texte antice, însuşirea de a fi deopotrivă tangent mitului antic ca şi actualităţii imediate. O actualitate a unei lumi bolnave, devitalizate, dar căreia, din păcate, nu i se dezvăluie, asemenea lui Oedip, motivele care o condamnă la o astfel de situaţie, spre a plăti preţul şi a-şi afla izbăvirea ori care nu e dispusă la asemenea sacrificii . Un spectacol de idei, serios şi palpitant conceput de un regizor ce ştie să extragă frumuseţe din rigoare şi să sensizibilizeze conceptele prin subtile întruchipări, distilând esenţele partiturii în semnificaţii reverberante.

Istoriile literare pe care le-am cercetat nu ne oferă date exacte asupra anului ori anilor în care Sofocle şi-a scris piesa. Sigur e doar faptul că ea e fructul dramaturgic al îngrijorărilor scriitorului din pricina vremurilor cumplite pe care le trăieşte în perioada de instabilitate tot mai accentuată care s-a instaurat în Elada îndată după moartea lui Pericle. Se pare că a fost jucată cu precădere între anii 429 şi 426 şi are ca antecedent  Cei şapte contra Tebei, piesă ce arată felul în care Oedip a devenit regele numitei Cetăţi, după ce a scăpat-o de calamitatea Sfinxului, căsătorindu-se apoi cu Iocasta. Numai că după mulţi ani de conducere fericită asupra Cetăţii se abate nenorocirea ciumei care bântuie cu furie şi îi ameninţă cu exterminarea pe toţi. Oedip, doritor  să afle cauzele flagelului, înţeles ca pedeapsă, îl trimite pe cumnatul său, Creon, la Oracolul din Delfi. De aici, lucrurile se complică şi se desfăşoară rapid, strâns. Cândva, cineva l-a ucis mişeleşte pe Laios, fostul rege al Tebei, iar ucigaşul se adăposteşte între zidurile Cetăţii, iar până când ucigaşul nu va fi dat morţii ori exilat nenorocirile nu vor conteni. Alte şi alte dezvăluiri îl vor pune pe Oedip în faţa cumplitului adevăr. El e ucigaşul lui Laios, el e adevăratul fiu al acestuia şi al Iocastei. Aflând cumplitul adevăr, Oedip decide să îşi ia lumina ochilor. Aristotel a considerat Oedip Rege drept tragedia-model. În ea surprizele joacă un rol extrem de mare având calitatea de a interveni la modul cel mai firesc. Încordarea creşte progresiv graţie acumulărilor de evenimente neaşteptate. În cartea Eschil, Sofocle, Euripide (Editura Tineretului, Bucureşti, 1961), profesorul Liviu Rusu apreciază dinamismul tragediei, desfăşurarea trepidantă care îţi reţine răsuflarea. „Cu atât mai mult este de admirat arta lui Sofocle- adaugă Liviu Rusu – cu cât acţiunea nu se referă la dimensiunea prezent- viitor, ci prezent-trecut”. Ar fi de observat că dinamismul e impregnat de însuşi personajul principal, Oedip, dornic să afle adevărul, să obţină izbăvirea Cetăţii, fără a şti cât de mare va fi preţul pe care va trebuie să îl plătească pentru acestea. Iar spectacolul semnat regizoral de Mihai Măniuţiu (poate cel mai fidel textului antic din câte a realizat din această serie regizorul) e deopotrivă dinamic şi organizat în jurul personajului principal pe care îl joacă cu aplicaţie şi combustie interioară Biró József.

Suntem în interiorul palatului lui Oedip, scăldat într-o lumină joasă, bolnăvicioasă, crepusculară. Aparent un adăpost, de fapt un loc în care tensiunea dobândeşte tensiuni paroxistice. În interiorul unei odăi îngheţate, ostile (decorul şi costumele îi aparţin lui Cristian Rusu) se află două piane, măsuţe ca acelea pe care le găsim în saloanele de spital, patul conjugal cu acelaşi specific, al lui Oedip şi al Iocastei. Într-un colţ, într-un cilindru de plexiglas, înconjurat de o impresionantă cantitate de seringi folosite e plasat Sfinxul (Skovrán Tünde), parcă dornic să-şi ia revanşa. Rânduri-rânduri de verdeaţă (semne premonitorii ale morţii) tapetează încăperea bântuită de o Iocastă gârbovită, fantomatică, înveştmântată în negru (Kézdi Imola) ce întinereşte brusc  când  Sfinxul izbuteşte să părăsească locul în care e izolat. Afară plouă cumplit, dar nu e vorba nicidecum de o ploaie purificatoare. Personajele intră grăbite pe cele două uşi plasate în adâncul spaţiului de joc, se şterg de urmele ploii şi îşi fac, ori li se administrează injecţii. Dacă în Perşii, spre a nu se devitaliza, eroii aveau nevoie de butelii de oxigen, în Oedip Rege injecţiile asigură o supravieţuire tot mai nesigură, condiţionată în realitate de aflarea adevărului. Sosesc pe rând Creon (Salat Lehel), Tiresias (jucat de Hatházi András, grimat, cu smoching şi pălărie, nedornic de a face lumină şi a desluşi cu claritate motivele blestemului ce s-a abătut asupra Cetăţii şi vinovaţii, ale cărui cuvinte nu vor face decât să sporească starea de incertitudine). Un Tiresias care va bântui fantomatic, ameninţător, dar nevăzut  de ceilalţi scena, pe toată durata spectacolului. Sosirea Vestitorului (Orbán Attila) ce anunţă moartea lui Polib şi iminenta ocupare a tronului de către Oedip şi apoi a Păstorului (Gallo Ernö) grăbesc deznodământul. Aflând adevărul, Oedip ia decizia de a-şi lua lumina ochilor. „Vai, vai, acum a ieşit totul în vileag / Lumină, tu, te văd acum ultima oară!” Respectând întru totul trama, înfăţişând cu claritate toate etapele textului, demontându-i substraturile, ridicându-l organic la dimensiunile prezentului, Mihai Măniuţiu şi excepţionalii actori din distribuţie compun un spectacol de maximă concentrare, de o intensitate răscolitoare aflat constant, dar deloc monoton, la limita paroxisticului. Un spectacol scăldat într-o lumină crudă şi o amărăciune veşnică, cu o melodie neliniştitoare şi o cadenţă de clepsidră. O montare cu forţă interioară, precizie în expunerea tramei fără a se cădea însă nici o clipă în expozitiv, cu precizie în definirea ideilor, rigoare a analizei şi în proiectarea unui destin pe ecranul istoriei, individualizare expresivă, tulburător de omenească, de personală a tragediei unui timp, a unei Cetăţi, a unui Om, a unui spaţiu. Revenind la cercetarea literaturii dramatice a Antichităţii, Mihai Măniuţiu se dovedeşte încă o dată un constructor artist, de perspectivă amplă şi idei certe înzestrat cu darul de a înălţa faptele în concepte şi în simboluri şi de a imagina lumi.

 Amor gitano

 ŞATRA – Adaptare scenică de- Beatrice Rancea şi Demeter András; Teatrul Naţional din Cosntanţa; Direcţia de scenă şi coregrafia – Beatrice Rancea; Decoruri – József Werner; Costume – Liza Panait; Regia muzicală – Dorina Crişan Rusu; Muzică autentică ţigănească în prelucrarea lui Eugen Doga; Cu – András Demeter,Lavinia Răducan, Liviu Manolache, Mihai Sorin Vasilescu, George Călin, Ileana Ploscaru, Elena Pahonţu, Mirela Pană, Iulian Enache, Dan Zorilă, Daniel Dragomir, Cristian Osoloş, Adrian Căligă, Florentin Roman, Alexandru Mereuţă, Gabriela Iacob, Maria Lupu, Turchian Nasurla, Florina Bulgaru, Laura Iordan, Luiza Martinescu, Claudia Forţan, Andreea Irimia, Liliana Bărăscu, Lăcrimioară Moscaliuc, Sorin Mocanu, Ion Iţoafă, Ionuţ Poinăreanu, Gelu Ciobanu, Mihai Gălăţan, Cristina Oprean, Marian Adochiţei, Andrei Cantaragiu, Dumitru Caramitru, Mihai Smarandache, Victor Petcu, Marian Adochiţei; Data reprezentaţiei – 16 aprilie 2006.

 Cum riscurile transferului către scenă a materialului dramaturgic al unui film celebru sunt îndeobşte cunoscute, nu mai insist asupra lor şi mă grăbesc să spun că pariul montării Şatrei pe scena Teatrului Naţional din Constanţa e unul câştigat de regizoarea Beatrice Rancea. Împreună cu  András Demeter, ea a realizat o adaptare scenică în care firul epic e expus cu claritate şi plăcere a povestirii, iar spectacolul e strâns, dens, pasional, îndeplinind toate condiţiile necesare pentru a trece cu succes rampa. Beatrice Rancea a exploatat cu succes fiecare colţişor al scenei nu tocmai foarte generoase de care dispune la ora actuală Teatrul constănţean, s-a slujit eficient de posibilităţile oferite de turnantă, a umplut respectivul spaţiu cu o lume palpitând de viaţă şi de trăiri extreme, a mizat cât se poate de corect, eficient şi măsurat pe pitoresc şi coloritul acelei lumi. Împreună cu Jozsef Werner, creatorul decorurilor, cu Liza Panait, semnatara costumelor, şi cu Dorina Crişan Rusu care şi-a asumat regia muzicală, Beatrice Rancea a izbutit să ducă la bun sfârşit ceea ce se cheamă un spectacol de mare montare, strălucitor, dar deopotrivă fără sclipiciuri calpe. Calităţi ce derivă, desigur, şi din lucrul minuţios cu actorii şi dansatorii aflaţi pe scenă.

Deşi afişul ne înştiinţează că spectacolul ar fi o producţie a Companiei Fantasio, deci a ceea ce înseamnă componenta muzicală şi de revistă a Teatrului constănţean, e cât se poate de clar că reuşita montării se cuvine căutată în colaborarea armonioasă dintre artiştii respectivei Companii şi cei ai fostului Teatru Dramatic. Împreună, actori, cântăreţi, balerini valorifică gândire creatoare şi tehnică, sentiment şi devoţiune. Aşa încât momentele de tensiune dramatică, de confruntare, foarte bine evidenţiate sunt abil contrapunctate de cele de muzică şi dans care- lucru important- nu funcţionează nicidecum ca episoade de completare, ci sunt cu adevărat parte a ansamblului spectacular, astfel încât, în absenţa lor, funcţionarea acestuia ar fi greu de imaginat. Suntem în faţa unei montări precis caligrafiate, lipsită de un operetistic ieftin, cu un ritm trepidant, cu o foarte bună gradaţie a tensiunii dramatice. Actori binecunoscuţi ai trupei de dramă, dintre care ţin neapărat să-i menţionez pe Ileana Ploscaru (excelentă în  rolul Rozicăi), pe Liviu Manolache, pe Mihai Sorin Vasilescu, comunică la modul optim cu colegii lor mai tineri – precum Elena Pahonţu, Mirela Pană, Dan Zorilă, Daniel Dragomir –, se amestecă cu balerinii şi figuranţii spre a conferi spectacolului cu Şatra  acelor tempo viguros ce nu s-ar fi putut obţine decât dintr-o abilă componentă dintre un allegro susţinut şi un andante grav.

Fireşte, partea cea mai dificilă le revine interpreţilor celor două roluri principale, Rada şi Zobar.  Lavinia Răducan are o voce ieşită din comun, ştie ce înseamnă să cânţi cântece ţigăneşti, valorează remarcabil melodiile prelucrate de Eugen Doga. Aflăm în glasul  ei dramatism şi pasiune, calităţi ce se regăsesc şi în partea vorbită a rolului. Astfel încât replica „nimeni nu poate scăpa din plasa mea” nu trece nicidecum neobservată şi e acoperită de ceea ce se întâmplă pe scenă. András Demeter, un foarte bun actor de teatru dramatic, compune un Zobar aşa cum scrie la carte. Frumos, hotărât, sangvinic, mistuit de pasiunea nebunească pentru Rada. Dar felul în care el interpretează vechile melodii ţigăneşti e şi el de toată lauda. Celor doi li se alătură cu succes George Călin, la rândul său un foarte bun interpret al rolului Antal.

Şatra e pe scena constănţeană un spectacol în care fondul şi forma se contopesc unitar, cu armonie, într-un caleidoscop ce oferă mereu şi mereu surprize, astfel încât atenţia şi adeziunea spectatorului odată câştigate nu se pierd nici o clipă pe toată durata reprezentaţiei. Ceea ce nu e deloc la îndemâna oricui.