Nr. 6 (487) iunie 2006

Viorel Marineasa, Tudorel Urian,

Al. Th. Ionescu

I. – Tradiţionaliştii luaţi la rost

Culturile întîrziate (că o fi din lege, că o fi din complex) îşi pun problema propriei tradiţii într-un mod dramatic. Pe cît aceasta este mai firavă şi mai neconstituită, pe atît ea este compensată printr-o retorică mai emfatică şi mai  patetică. În bună măsură, tradiţia „absentă” e chiar suplinită (iar uneori de-a dreptul substituită) de această retorică, pe care trebuie s-o înţelegem mai puţin ca demers retroiectiv şi mai mult, desigur, ca proces proiectiv. Tradiţia, în astfel de cazuri, îşi are momentul său spasmatic de „invenţie”. Ea nu este, propriu-zis, o inventariere a caracterelor, o repertoriere a trăsăturilor distinctive sau constitutive rezultate dintr-o decantare, ci pură ficţiune, tradusă într-o retorică a revendicărilor de antecedenţe şi într-o industrie de specific, de autohtonitate. Tradiţia devine, de fapt, o manufactură de specific. „A fi şi a rămîne român este marea temă a unei culturi care a trebuit întotdeauna să se gîndească pe sine în termenii /…/ supravieţuirii”, zice Sorin Alexandrescu în Paradoxul român (Univers, 1998, p. 33). Adăugînd de îndată că „acest mit al identităţii a rămas în mod constant prioritar faţă de orice altă problemă culturală sau ideologică”. A rămas, adică, pînă azi. Aşa că, de fapt, nu se poate spune că cercetarea intreprinsă de Viorel Marineasa (Tradiţie supralicitată, modernitate diortosită, Editura Universităţii de Vest, 2004) asupra publicisticii lui Nichifor Crainic şi Nae Ionescu, doi dintre protagoniştii dezbaterilor interbelice, vine în trena acestei dispute organice a culturii române; mai degrabă ea cade în chiar actualitatea ei. Din această perspectivă, operaţia lui Viorel Marineasa de limpezire a conceptelor şi a evoluţiei conceptuale a celor doi combatanţi, precum şi confruntarea ideologiei lor cu exigenţele actuale ale unui model democratic, este chiar una salutară.

Cu atît mai meritoriu este acest excurs de comprehensiune polemică cu cît autorul are de sistematizat o materie diversă şi adesea contradictorie sau meandrică în ideaţia ei. El nu descrie două doctrine, în parte gemene, ci le reface traseul constitutiv, urmărindu-le pas cu pas, de la geneză la eşec. Inconstanţele, incoerenţele interioare şi contradicţiile sînt, de altfel, „temele” preferate ale investigaţiei, care se opreşte cu voluptate epică asupra tuturor acestor accidente de parcurs doctrinar. Cartea are, de altminteri, o conduită epică (nu doar savantă), susţinută, pe de o parte, de analiza „împletită” a celor două evoluţii, cu evidenţierea suprapunerilor, coincidenţelor şi a deviaţiilor, iar, pe de altă parte, sporită de tăierea în secvenţe biografice şi tematice. Dar această structură epică, menită să dea cercetării ritm şi să-i găsească, adesea, o turnură de suspans, nu face decît să susţină coerenţa şi acurateţea nivelului ei conceptual. Prozatorul Marineasa asigură un ritm evenimenţial ideilor şi conceptelor investigate, recurge la analepse şi prolepse, dar nici o clipă el nu ia locul hermeneutului sau analistului. Din contră, rigoarea abordării abia capătă un plus de flexibilitate şi claritate. Unde şi unde, fireşte, prozatorul se vede direct, în reflexele de oralitate ale stilului, menite însă şi ele să releve fie o atitudine de distanţare ironică, fie una de decompresie, de relaxare conceptuală. Discrete în materia extinsă a cercetării, astfel de spontaneităţi orale nu numai că aduc un efect de culoare, dar ele păstrează un echilibru al demersului, marcînd apăsat şi scurt distanţarea. Expresii de genul „ferească Dumnezeu”, „mică teorie ciupită”, „la braţetă cu pacifiştii”, „pentru ca pasienţa să iasă cu uşurinţă”, „ne joacă destule renghiuri”, „cum o chiteşte abilul mînuitor”, „îşi dă în petec”, ş.a. detensionează analiza, dar mai ales îl scutesc pe autor de ocoluri polemice.

Viorel Marineasa nu este un simpatizant al „fundamentalismelor” nici atunci cînd e vorba de cele ale lui Nae Ionescu, nici atunci cînd e vorba de cele ale lui Nichifor Crainic. Poziţia lui e cu totul alta şi ea e expusă cu destulă tranşanţă, dar cel mai adesea printr-o atitudine generală de ironie care impregnează „descripţia” doctrinelor. Se vede cît de colo că „materia” i-a fost cel puţin antipatică. Dar această antipatie structurală devine un scrupul în plus în analiza şi interpretarea fenomenelor cercetate, un scrupul, în mod poate paradoxal, de obiectivitate, nu numai de cunoaştere în amănunt. Căci în privinţa cunoaşterii detaliate a „materialului” Viorel Marineasa e ireproşabil. El nu numai că ţine contabilitatea tuturor contradicţiilor, inconsecvenţelor şi dezicerilor (mai cu seamă în cazul lui Crainic), punîndu-i pe autori faţă în faţă cu ei înşişi şi apelînd la o memorie necruţătoare, dar adesea îndreaptă erori de interpretare, de identificare a surselor şi chiar de datare a unor articole. Toate aceste exerciţii de „precizie” vin nu numai dintr-o profundă familiarizare cu obiectul cercetat, dar mai ales dintr-o extraordinară memorie a ideilor. Lectura suspicioasă pe care o face Viorel Marineasa devine, astfel, un avantaj pentru corectitudinea reconstituirii şi a interpretării.

Dar mai ales această memorie a ideilor îi serveşte autorului pentru dezbaterea pe fond, pentru confruntarea celor două doctrine între ele şi, apoi, pentru confruntarea lor solidară cu principiile unei culturi liberale şi ale unei societăţi democratice. Viorel Marineasa nu uită nimic din ce-au spus Crainic şi Nae Ionescu; în bună parte el le vînează inconstanţele, dar numai ca pas preliminar pentru a ajunge la partea centrală, coerentă, a atitudinii lor. Dezbaterea se duce, de fapt, la acest nivel, deşi poliţia surselor, a influenţelor, uneori chiar a tacitelor împrumuturi, e folosită întotdeauna ca o operaţie prealabilă. Există un întreg catalog de „idei primite” fie de unul, fie de celălalt protagonist, dar Viorel Marineasa disociază între „originalitatea” lor de gîndire şi efectele produse de condiţia carismatică a celor doi operatori ideologici. El separă contradicţiile de fond de cele de etapă sau de conjunctură, conturînd astfel nu atît personalităţi – şi doctrine – unitare, cît scindate sau în metamorfoză nu totdeauna reductibilă la coerenţă. Cel mai dramatic scindat dintre cei doi e, fără îndoială, Nae Ionescu, cu simpatii – de nu mai mult – pentru arta modernă, dar simpatii contrazise epatant de „doctrina” autohtonistă.

Minuţia cercetării merge pas la pas cu tranşanţa delimitării. Aceasta e maximă atunci cînd sînt trecute în revistă ideile despre stat şi societate ale celor doi, din faţa cărora Viorel Marineasa reculează cu stupoare, ca orice bun democrat.

Sistematizîndu-şi materia într-o analiză a conceptelor culturale şi într-una a conceptelor societale, Viorel Marineasa nu face o simplă reconstituire a doctrinelor celor doi ideologi. Cercetarea sa nu e expozitivă decît atît cît e necesar pentru a o angaja în dezbatere. Dar aceasta nu înseamnă că accentul central nu cade pe degajarea semnificaţiilor din conceptele de „tradiţie” şi „stat” cu care operează Nae Ionescu sau Nichifor Crainic. Viziunea  fiecăruia în parte despre tradiţie şi specific, iar apoi despre idealul de societate propus, e dezbătută fir cu fir, fie în privinţa aportului de idei – verificîndu-se de fiecare dată quantum-ul de originalitate –, fie în privinţa atitudinii rezultate din doctrină. Fiecare idee e urmărită de la un capăt la celălalt, cu încăpăţînarea unui Javert. Discuţia e laborioasă şi aprofundată totodată, încadrată în contextul ideatic – sau ideologic – al momentului, dar şi extrapolată în actualitatea noastră. Viorel Marineasa, ce-i drept, pare pornit să nu agreeze nimic din „sistemele” celor doi, dar nu-i mai puţin adevărat că respingerile sale sînt nuanţate şi nu premeditate. Multe, de exemplu, din ideile lui Crainic despre rostul artei, despre „sensul teologic al frumosului” sînt discutate cu comprehensiune. Dezbaterea amplă a conceptului de artă al lui Nichifor Crainic, strîns legată de dezbaterea despre specific şi tradiţie, nu merge cu tot dinadinsul împotriva tuturor aspectelor implicate. Dimensiunea religioasă a artei, chiar dacă nu e exaltată de cercetător, pare supusă mai degrabă unui comentariu înţelegător. Viorel Marineasa nu le caută cu disperare, cu program, nod în papură celor doi autori. Cîteodată e chiar iertător cu unele incongruenţe. Dar paralelismul lor de acţiune – şi de concept – reiese cu claritate din analiza intreprinsă. O analiză de mare acurateţe, făcută de pe poziţii mai degrabă adverse, dar tocmai de aceea mai comprehensive. Meritul de căpătîi al cărţii constă tocmai în viziunea sa critică, ţinută permanent în respectul adevărului. Avem de-a face cu o cercetare minuţioasă şi riguroasă care porneşte de la defrişarea terenului şi ajunge la dialogul deschis şi tranşant cu operele analizate; o cercetare care e, simultan, o investigaţie istorică şi o dezbatere actuală.

II. – Critica la obiect

La cît e de harnic şi de prompt, nu poate fi decît de mirare că Tudorel Urian a debutat abia în 2000, cu o panoramă despre Proza românească a anilor ’90 (Editura Albatros). Deşi făcută din cronici literare, cartea de atunci, onorată cu aproape toate premiile de debut, părea o construcţie (cu patru camere) proiectată din vreme şi cu migală, şi nu lăsată la voia capriciului de cronicar. În orice caz, opţiunile acestuia păreau făcute în (poate chiar din) perspectiva unui edificiu, ca şi cum cronicarul lucra cu planşeta viitorului literar pe masă şi aştepta liniştit să-i parvină de acolo elementele potrivite. Cum-necum, lucrurile i-au ieşit şi el a strîns într-o imagine coerentă partea semnificativă a prozei din acei ani. Platon pe internet (Editura Dacia, 2003) nu mai are veleităţi de construcţie – şi cu atît mai puţin de unitate –, fiind mai degrabă o amestecătură de cronici vechi şi noi, de articole ocazionale şi de răspunsuri la diverse anchete. Dar dacă principiul cărţii nu mai e acelaşi, fiind unul de recuperare şi, prin urmare, eterogen, Tudorel Urian nu e altul. El e acelaşi practicant de critică atică, întotdeauna la obiect şi întotdeauna pe drumul scurt, fără mofturi, fără ifose şi fără sofisticărie. Ceea ce zicea Nicoleta Sălcudeanu despre prima lui carte rămîne să gireze şi cartea de acum, dacă nu cumva pe Tudorel Urian însuşi: „scurt, descriptiv, rezumativ, concluziv”, apropiindu-se „de aspectul promoţional al cronicii literare” şi cultivînd un „pragmatism de întîmpinare” într-un „stil minimalist”, Urian se dovedea „un bun conducător de impresii de lectură” (Pasienţe, p. 107). „Bun”, desigur, şi în sensul acurateţii, şi în cel al credibilităţii. Tudorel Urian e convingător tocmai pentru că e simplu şi genuin; nici nu taie firul în patru, nici nu stă să parlamenteze cu alţii. Lecturile lui sînt, toate, lecturi în premieră, lecturi de primă defrişare, neinhibate nici o clipă de angoasa bibliografică. Rar de tot se face cîte-o trimitere generică la fundalul critic, de tipul „fapt subliniat de mai toţi exegeţii de pînă acum” (aici, de exegeţii lui Florin Şlapac, p. 136). Mai degrabă decît ca o carenţă (a fişelor), acest pionierat de lectură trebuie văzut ca o metodă, cu riscurile ce pot, desigur, decurge din ea. Tudorel Urian preferă, însă, în pofida acestor riscuri, lectura inocentă; e modul lui de a face un pact direct cu cititorul, peste capetele celorlalţi exegeţi sau comentatori, ignoraţi cu desăvîrşire, dar, totuşi, cu deferenţă.

E un pact motivat şi printr-o scurtă profesiune de credinţă. „Rolul criticii literare, astăzi – zice Tudorel Urian –, nu poate fi decît acela de a orienta cititorii către cărţile cu adevărat valoroase”, iar pentru asta ea trebuie „să răspundă” la o întrebare „extrem de simplă: în ce măsură cartea despre care scrie cronicarul merită citită” (p. 199). Tudorel Urian răspunde conştiincios – ba chiar scrupulos – la această întrebare. El e un critic de judecată în primul rînd. Numai că această întrebare, deşi pare, nu poate fi „extrem de simplă”; ea poate fi, desigur, simplificată – şi simplificată oricît –, dar pe fond ea pretinde cel mai complex răspuns; un răspuns care să rezulte din interpretare, din investigaţie, din corelaţii şi distincţii etc.; nu un răspuns care să vină înaintea acestora sau de-a dreptul în locul lor. Tudorel Urian pare a fi, însă, de acord cu Garabet Ibrăileanu, convins şi el că, din păcate, „critica estetică e scurtă şi nu rentează”. Din şi mai mari păcate, însă, chestiunea estetică, judecata de valoare pretinde, în sprijin şi în prealabil, interpretarea. Or, aici, metoda inocentă a lui Tudorel Urian presupune un mic paradox (care e, poate, chiar paradoxul criticii). Interpretarea e, de fapt, un dialog al interpretărilor. Dacă peste celelalte interpretări se trece cu suverană nevinovăţie, înseamnă că ele sînt judecate ca inutile. Ar fi, în acest caz, o prezumţie de strictă emfază să se pretindă altceva de la propria interpretare. Iar Tudorel Urian e mai degrabă cultivator al modestiei decît al emfazei. Dar candoarea lui referenţială e o scoatere din cauză a criticii.

Nu e singura dată cînd, fie şi fără voie, Tudorel Urian lucrează contra criticii literare. În societatea cu internet, societate „a maximei deschideri” (dar o deschidere care accesează doar citate din Platon, fiind, deci, implicit şi deopotrivă, şi una a maximei închideri, în favoarea ciupelii), „frumosul – zice el – are toate şansele să fie definit în funcţie de gusturile fiecăruia” (p. 172). Nu e ceva nou, întotdeauna a existat o astfel de „definiţie a frumosului”, în funcţie strictă de „gusturile fiecăruia”. Nu internetul e aici de vină. Dar, ca bun democrat, Tudorel Urian merge şi mai departe: „faptul că unii oameni consideră pornografia şi muzica hip-hop valori estetice este o realitate de care luăm act şi un drept al lor pe care societatea trebuie să-l respecte” (p. 173). Societatea n-are decît să-l respecte, dar critica literară nu e o intreprindere de politică corectă. Dacă treaba ei – şi admite asta şi Urian – e să dea certificate de valoare, înseamnă că democraţia se termină în pragul artei. Nu poţi face, deodată, ecumenism absolut şi judecăţi de valoare. Arta e o ierarhie mult mai riguroasă decît ierarhia militară; ba chiar şi decît cea ecleziastică. Iar valorile sînt chiar domeniul dat în paza criticii (literare în cazul de faţă). Nu ţine, desigur, de critică „să îngrădească” „accesul unui individ la propriile sale valori estetice” (idem); dar ar fi ca ea să se lase de treabă dacă n-ar mai discerne între valori şi n-ar opera cu principii discriminatoare. Sociologul culturii poate fi democrat cît vrea; criticul literar, din păcate, ţine de altă societate şi poate face pe fenomenologul de maximă largheţe doar cînd îşi uită condiţia şi treaba. Literatura e „republică” doar la modul foarte metaforic; iar critica literară nu poate face democraţie.

Toate astea sînt un fel de piedici discrete pe care Tudorel Urian şi le pune singur. În realitate, atunci cînd se află în exerciţiu critic propriu-zis, el trece peste ele şi profesează din reflex judecata de valoare; întotdeauna într-o scriitură agreabilă, care porneşte de la premisa intimităţii cu cititorul. Tocmai de aceea nu se sfieşte să se mai abată şi prin pasaje confesive sau să invoce fapte dinafara cărţii comentate, dar în favoarea acesteia. E o mică anecdotică de sprijin, cu picanterii menite să coloreze descripţia critică a operei; o descripţie concisă, eficace, precisă, de şcoală clasică.

III. – Amendament la instinctul monografic

Nimeni nu poate revendica din mîinile lui Al. Th. Ionescu titlul de cel mai leneş critic român în viaţă. E o glorie care i se cuvine fără contestaţie, mai ales că e obţinută cu trudă şi direct împotriva sprintenelii naturale a inteligenţei, ca şi împotriva spontaneităţii şi tranşanţei disocierilor. Nu mai puţin contra unui instinct al vervei pe care Al. Th. Ionescu îl disciplinează şi reprimă cît poate. Fiind însă vorba de un instinct veritabil, el se întoarce scrupulos, potrivit cu legea refulatului, ori de cîte ori e dat afară. Şi se întoarce mai ales cînd autorul se crede mai la adăpostul rigorii şi al disciplinei interpretative. Nu se întoarce, fireşte, întotdeauna fără voie, ci adesea convocat anume spre a destinde rigurozitatea analitică. E ceea ce se întîmplă frecvent şi în monografia Mircea Nedelciu (Editura Aula, Braşov, 2001), carte serioasă, ba chiar cu temei didactic (impus, ce-i drept, de profilul colecţiei), dar tocmai de aceea, din loc în loc, şăgalnică, de nu de-a binelea zburdalnică. Dar cum nici chiar Al. Th. Ionescu nu poate părăsi gravitatea pentru ludică în mijlocul aplicaţiei interpretative, instinctul de joacă se răzbună în note. Acestea nu sînt stricte referinţe reci, cu rol de acoperire erudită, ci, în egală măsură, de nu mai mare, un spaţiu de libertate ironică şi ludică, un amendament şi un complement, totodată, al seriozităţii (nici ea una morocănoasă) din monografia propriu-zisă. Parcă propunîndu-şi să participe la postmodernismul subiectului investigat, Al. Th. Ionescu parodiază subversiv – şi constructiv – morga aparatului, făcînd trimiteri „savante” de tipul celei din nota 17: „În literatura postmodernă, parodicul are o finalitate constructivă, căci pe măsură ce subminează structuri osificate, construieşte altele, reciclînd materialele rezultate din acţiunea demolatoare. Nu ştiu cine a făcut observaţia aceasta, dar în uriaşa bibliografie a postmodernismului cu siguranţă că a făcut-o cineva” (p. 45). Şi nu e aceasta singura notă care ia în răspăr, cu umor subţire şi homeopatic, academismul strict al referinţelor, făcînd din el comedie, cam aşa (mutatis mutandis) cum a făcut Budai-Deleanu.

Nici corpul propriu-zis al monografiei nu e ferit de acţiunea protectoare a acestui umor din fondul viziunii critice. Asta cu toate că articulaţia micro-monografiei se păstrează în linearitatea cuvenită, mergînd pe cronologia şi tipologia operei: după un prealabil şi necesar plan general al prozei optzeciste şi al poeticii ei urmează, la rînd, pe bancul analitic, prozele scurte şi romanele lui Nedelciu. Despre proza scurtă optzecistă Al. Th. Ionescu a publicat un breviar încă în 1995 (Aventura prozei scurte în anii ’80, Editura Calende), aşa că nu-i vine deloc peste mînă să-şi reia tezele de acolo într-o nouă demonstraţie. Proza scurtă (topind toate diferenţele de specie într-un concept) e arma ofensivă a generaţiei ’80, arma ei de combatere, cea cu care face „polemică implicită” şi prin care refuză hotărît romanul, din cauză că a fost „cultivat cu predilecţie de reprezentanţii celorlalte generaţii” (p. 10). Fireşte, avem de-a face cu o armă de succes tactic, bună numai pe moment, pînă cînd generaţia se dedă şi ea la roman. Dar pînă atunci, zice Ionescu, proza pe scurt, alături de textualism şi postmodernism teoretic, constituie brandul de generaţie. Cît de delicate şi de încurcate erau iţele (teoretice şi concrete) ale textualismului şi postmodernismului ne lămuresc paginile introductive, concise pe cît de necesare. Nu sînt, nici unul, nici celălalt, orientări care să-l entuziasmeze pe monograf, aşa că le abordează cu o privire precisă, dar cam amuzată; făcînd, fireşte, şi „portretul-robot” al postmodernismului optzecist, un portret din zece tuşe: „1. Antropocentrism; 2. Imanentism; 3. Integralism; 4. Recuperarea; 5. Textualismul; 6. Experimentalismul; 7. Sincronia stilistică; 8. Ironia şi ludicul; 9. Conştiinţa teoretică; 10. Democratizarea publicului” (p. 10). Prea mult asupra acestor elemente din constituţia optzecismului nu se insistă la privirea de sus, dar ele vor fi chiar elementele identificate apoi în analiza concretă a prozelor scurte şi a romanelor lui Nedelciu. Dacă cele zece note se potrivesc, toate, vreunui optzecist, atunci acela e chiar Nedelciu, ne rezultă din demonstraţia implicită în analiză.

Prozele scurte, luate la rînd, relevă o progresie a tehnicilor intertextuale, în vreme ce romanele, după acelaşi procedeu, par a releva o regresie a lor. Cel puţin cam la asta ar fi fost să ne aşteptăm, de vreme ce, în Zodia scafandrului, Nedelciu „se îndrepta către o nouă etapă”, una în care „recitalul de procedee, textualismul, intertextualitatea /…/ se retrag sub linia de plutire a construcţiei romaneşti” (p. 39). Ofensiva postmodernistă se duce, însă, pe tot frontul prozelor scurte şi se duce tot mai îndîrjit; ea culminează cu victoria din Femeia în roşu, celebrul roman de colaborare cu Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş, cel care, zice Ionescu, se prezintă, asemeni Centrului Beaubourg, cu toată „măţăria la vedere” şi care va reprezenta „prima scriere importantă postmodernistă în proza română”, una care, tocmai de aceea, o va şi „rupe decisiv cu istmurile tardo-moderniste sau pre-post-moderniste” (p. 38). Nu ştim, din păcate, cum ar fi mers lucrurile; poate chiar în direcţia sugerată de Al. Th. Ionescu; dar fapt e că, azi, şi prozele lui Nedelciu par a trage destule ponoase de pe urma exhibiţionismului procedural, de pe urma demonstrativităţii cu care sînt folosite procedeele. E o tristeţe care adie difuz şi prin paginile monografiei, deşi Al. Th. Ionescu n-o traduce niciodată în regrete limpezi. Ce-i drept, nici nu se făcea.