Nr. 7-8 (488-489) iulie-august 2006

COLONIA ÎNGERILOR

de Ştefan Caraman

Deşi încă tânăr ( e născut în 1967) şi cu un debut petrecut doar în urmă cu 11 ani în revista Flacăra, deopotrivă prozator, poet şi dramaturg, Ştefan Caraman poate fi so­co­tit, alături de Saviana Stănescu, Alina Nelega, Petre Barbu, Radu Macrinici, un precursor al tendinţelor de înnoire a tuturor com­po­nentelor limbajului dramatic, aşa cum a­par ele astăzi la modul acut, din perspectiva u­nei mişcări oarecum coagulate pe nume DramAcum, în care văd un fel de replică la ceea ce în proză se cheamă deja „Generaţia Pol­irom”. Caraman a practicat încă de la mo­mentul venirii sale în lumea literaturii dra­matice un nonconformism ce a depăşit ni­velul structurii exterioare specific celor care la sindrofii ce se anunţă dintre cele mai si­mandicoase se duc ostentativ îmbrăcaţi în geacă şi blue-jeans. Cultivând cu o voluptate ce din perspectiva „aventurilor” prezentului ne pare a fi „bine temperată” delicatesele de limbaj, Ştefan Caraman nu şi-a abandonat niciodată statutul de „cronicar al timpului pre­zent”, pentru aceasta recurgând cu talent şi succes la formula parabolei. Şi cu toate că la vremea debutului a părut agresiv modern, e sigur că Ştefan Caraman nu sacrifică niciodată în piesele sale povestea organizată, fi­reşte, după canoane moderne, care nu-i a­fec­tează însă deloc structura de rezistenţă. Aşa se face că ori de câte ori vezi un spectacol cu o piesă de Ştefan Caraman – iar textele sale au fost jucate de Teatre din Bucureşti, Cluj, Arad, Sfântu Gheorghe, Galaţi, Piatra Neamţ- odată reprezentaţia încheiată (atunci când şi-a aflat regizorul şi actorii potriviţi) nu te afli deloc în dificultate în clipa când ţi se cere de vreun amic să povesteşti ce ai văzut, semn că piesele dramaturgului, ce se în­că­pă­ţâ­nează să locuiască la Tulcea şi să practice pro­fesia de funcţionar bancar, sunt texte de teatru adevărat, adică mult mai mult decât un exhibiţionism lingvistic primar.

În chip similar stau lucrurile cu piesa Co­lonia îngerilor declarată de UNITER „piesa anului 2005” şi tipărită la Editura UNITEXT (în condiţii grafice remarcabile, dar cu neglijenţe de corectură în ceea ce pri­veşte textul propriu-zis) în 2006.

Ne aflăm într-un restaurant, local de lux al cărui personal e alcătuit eminamente din oameni ale căror zile sunt numărate. Bol­navi de cancer, ei au fost angajaţi de un „in­ventiv” al zilelor noastre ca să dea „cu­loa­re” şi să sporească încasările localului.  Sunt îm­brăcaţi în ciudate costume albe de înger, îngeri  imperfecţi, căci „aripile sunt negre, jer­pelite, negre de joc şi căzute”. Şi asta pentru că, aşa cum spune Îngerul Mihăiţă, o astfel de vestimentaţie face parte din specificul casei – „La cabaret femeile servesc în (sic!) sâ­nii goi,  aici muribunzii servesc în  îngeri” Fi­reşte totul e teribil de macabru, „un  pic cam kitsch”, cum constată Bătrânul, dar angajaţii a­ceştia care „au venit de bunăvoie şi s-au ascuns de frica morţii în crâşma asta” fac me­seria ca o ultimă legătură cu viaţa. Sosirea u­nei „Ea”, o cântăreaţă cu voce dumne­ze­iască, înseamnă pentru salariaţii localului cam tot atât cât a însemnat pentru Miroiu ve­nirea Monei în Steaua fără nume. Ea riscă să pună la încercare rânduielile, să scoată de la locul ei regula principală care e aceea a Morţii. Dar când Moartea îşi face totuşi apa­riţia „urmează ritualul…se face în tăcere… ritu­alul constă în scoaterea aripilor celui mort”. În momentul schimbării Patronului se modifică vestimentaţia personalului. A­cum Mihăiţă şi Gavrilă au costume de cu­loa­re neagră-„ din spate li se iţeşte câte o coadă de şobolan cu moţ la capăt; pe cap poartă cor­niţe; în încăpere totul este negru, se în­trevăd o mulţime de semne malefice.” Do­va­dă că gustul pentru macabru al oamenilor nu are niciodată limite, că întotdeauna cineva poate inventa ceva încă şi mai şocant, poate chiar mai umilitor la adresa condiţiei u­mane. Doar Mihăiţă nu va mai vedea me­ta­morfozele, moartea sa fiind vegheată de Ga­vrilă, cel cu care a făcut un cuplu ce îl amin­teşte pe cel al lui Vladimir şi Estragon din Aşteptându-l pe Godot.

Poate că piesa e prea lungă, dar montajul scenelor e inventiv, bine sudat, progresia dramatică reală, forma nu aderă forţat la con­ţinut ci i se suprapune perfect. Motive ca piesa Colonia îngerilor să vadă luminile ram­pei

DESPĂRŢIREA GEMENILOR

de Sebastian-vlad Popa

Copil-teribil, spirit rebel, de o origi­na­litate uneori deloc comodă, despre care ţi se întâmplă  frecvent să nu ştii când glu­meş­te şi când vorbeşte serios, privit adesea de ceea ce el însuşi numeşte „teatrocraţie” ca un fel de copil-problemă tocmai fiindcă se si­tuează pe poziţii care, chiar dacă se dovedesc greşite, nu îngăduie somnolenţa, Sebastian-vlad Popa ( aceasta e noua grafie a numelui im­pusă de „proprietarul” său, iar eu nu pot de­cât să-i respect dorinţa în numele dreptului sfânt la proprietate, gândindu-mă că de lim­ba română, care nu e proprietatea ei, şi-a bă­tut joc însăşi Academia pe vremea când era oblăduită de E. Simion) a scris o carte ab­solut altfel. E, fireşte, o carte de teatru, se nu­meşte Despărţirea gemenilor, a apărut în 2006 la Editura UNITEXT şi conţine şi, e­seuri pe tema dramaticului. Zic şi fiindcă între ceea ce e cu adevărat valoros în acest vo­lum se insinuează şi prea multă vorbărie, şi niţel egocentrism în exces, şi idolatrie, şi o su­pradoză de orgoliu specifică omului convins că el e cel ce deţine adevărul absolut, che­mându-i nu la dezbatere, ci la luptă pe ceilalţi. Dar dincolo de ceea ce i se poate re­proşa lui Sebastian- vlad  Popa, rămân diag­nos­ticele, observaţiile, contextualizările,  şi mai ales încercarea de a teoretiza cu folos despre teatrul pe care semnatarul cărţii do­reşte să îl redescopere de pe poziţia „spectatorului talentat”, aflat în permanentă şi utilă (sal­vatoare) contradicţie cu spectatorul ma­si­fi­cat care vine la spectacol ca la un eveniment monden, se preface că îi place căci a­colo i s-a vorbit despre ceva şi pleacă din sală fără a nu fi trăit nici un fel de experienţă au­ten­tică, ci doar două ore de „socializare” prost înţeleasă. O precizare. Mă număr prin­tre acei spectatori, sau, mă rog, critici ce cred că teatrul are nevoie de poveste, că ei trebuie să  vorbească despre ceva. Dar contează cu ce grad de originalitate, de creativitate reală, pro­ductivă şi nu reproductivă o face. Ceea ce  Sebastian-vlad Popa numeşte „spectator ta­lentat” trebuie să fie atent  şi să aprecieze această creativitate, nu încremenirea, falsul, calpul. Pentru spectatorul talentat, teatrul este sărbătoare şi el iese de la spectacol „în sta­rea jubilatorie a experienţei trăite sub semnul unui prezent încă viu, asemenea ce­lui ce a  trăit muzica”. Problema pe care şi-o pune criticul atunci când reflectează despre teatru e de a disjunge între teatralitate, pe de o parte, şi dramă, respectiv dramatic, pe de altă parte. Autorul Despărţirii gemenilor se în­treabă adesea „ ce este drama?”, furnizează di­verse definiţii cu caracter provizoriu, re­vine asupra conceptului ori conceptelor, simte nevoia precizărilor. Or, ceea ce  cred a fi defectul cărţii e tocmai că oscilează, că nu se hotărăşte asupra unor clarificări. Lucrul ar fi fost necesar, cu atât mai mult cu cât teo­re­ticianul a conferit teatralităţii o semnifica­ţie negativă, oricum alta faţă de cea extrem de laxă pe care cuvântul în cauză l-a dobândit în vremea din urmă, atât de laxă încât ris­că să se desemantizeze, să semnifice un gol de gândire, în vreme ce drama  înseamnă au­ten­tic, creaţie, bucurie. Cel puţina asta de­duc eu. Nu exclud ca deducţia mea să fie re­flexul deformaţiei de profesor dornic de ex­pli­caţii limpezi.

Ce îl interesează cu folos pe Sebasti­an-vlad  Popa e de a spune fără menajamente că şansa de a se întâlni cu jubilaţia îi su­râde extrem de rar spectatorului român de azi, că cel mai adesea învingătoare e teatrali­ta­tea, adică „stereotipurile care ne solida­ri­zea­ză” livrate într-un „cocktail mişto”, că „sistemul sedativ funcţionează perfect”, că teatrul se situează „în linia întâi a frontului so­cialist”, că el „se sindicalizează” fiind produsul unei lumi dogmatice, ce reproduce per­fect lumea românească în care s-a născut ce­lebra „generaţie’27” căreia criticul i-a con­sa­crat o carte intitulată Utopiile române cu Apocalipsa sub pernă. Teatrul hrănit de dra­ma­ticul autentic are nevoie nu de susţineri masive, ci de „afinităţi elective, de adeziuni li­bere şi atunci devine el însuşi o provocare neîntreruptă a diversităţii”. Numai un a­se­menea teatru poate scoate şi teatrocraţia din starea de vegetaţie, o stare în care se complace mai cu seamă critica teatrală, stare diag­nosticată de autorul cărţii cu umor trist în capitolul Procesul etapei.

Dar până atunci cum e teatrul văduvit de dramaticul autentic? „Teatrul în Ro­mâ­nia, după 1989, e bolnav de teatru căzut în teatru, în teatru, în teatru… N-aţi observat? Retorica aceasta a teatrului în teatru este, fără îndoială, a barocelor nefericiri contemporane. Numai teatrul şi presa ni le sila­bi­seşte cu atâta limpezime”. Aşa încât teatrul a devenit „un gen meschin”.  Teatrul e produs de artişti care „nu învaţă nicăieri şi nici nu au intuiţia că drumul spre autenticitate nu trece prin ordinărie, ci dimpotrivă, presu­pu­ne o nouă formalizare a lui şi o curăţenie nouă”. Sebastian-vlad Popa nu-şi rezervă doar dreptul de a constata, ci mai ales pe cel de a se revolta, amintind întrucâtva de celebrul Nu ionescian. Se revoltă criticul, însă o fa­ce cu entuziasm căci mai sunt şi oaze de teatru ce nu au excomunicat dramaticul, a­ceste oaze chemându-se spectacolele semnate de Silviu Purcărete ori Andriy Zholdak, u­neori de Alexandru Dabija (Creatorul de teatru), Tompa Gábor (Cântăreaţa cheală), Vlad Mugur sau Liviu Ciulei. Despărţirea ge­menilor nu e o carte uşor de recenzat, dar e obligatoriu (cred că Sebastian-vlad Popa de­testă acest cuvânt) de citit. Căci „l’enfant terrible” calificat de unii „l’enfant probleme” a­re adesea dreptate. O dreptate apăsătoare.

O BIOGRAFIE

de Andrei Şerban

Învolburatul an 1990 a dăruit iubitorilor de  artă din România numeroase bu­cu­rii. Dacă din punct de vedere politic, „iluzii­le au durat numai o lună”, cum spunea Oc­ta­vian Paler, în plan artistic ele au avut o via­ţă ceva mai lungă. Poate că tocmai de aceea ieşirea din povestea frumoasă a primilor ani de după Revoluţie a fost mai dureroasă şi mai costisitoare. Seismele politice resimţite în­că din ianuarie 1990 şi ajunse la paroxism o­dată cu mineriada din 13-15 iunie au cu­nos­cut replici dintre cele mai cumplite în lu­mea artelor, în anii imediat următori, replici ce se simt şi azi.

Printre bucuriile aduse de anul 1990, s-a numărat şi reîntoarcerea lui Andrei Şer­ban, regizor legendar, cu un strălucitor în­ce­put de carieră încă din studenţie, carieră con­tinuată apoi la Piatra Neamţ ori la Teatrul „Bulandra”. În cei doi ani şi ceva în care a condus, după 1989, Teatrul  Naţional  din Bucureşti, încercând să ţină piept unui sis­tem osificat deloc dornic să se reformeze, An­drei Şerban a regizat spectacole importante, precum Trilogia Antică, Cine are ne­voie de teatru, Audiţia, Noaptea regilor sau Livada de vişini ce au însemnat nu doar şan­sa unor mari succese internaţionale, ci şi o tentativă de modificare a opticii asupra tea­trului şi a felului în care acesta se zămisleşte pentru a reprezenta şi altceva decât „o obli­ga­ţie socială muribundă”. Plecarea intem­pes­tivă a lui Şerban de la conducerea Na­ţi­o­na­lului a fost un şoc. Şi azi îmi amintesc de extraordinara, sfâşietoarea scrisoare pe care i-a adresat-o regizorului regretata actriţă Leo­poldina Bălănuţă, scrisoare publicată în re­vista Teatrul azi . Amăgit că „de data asta lu­crurilor vor fi altfel”, Andrei Şerban a re­venit ca artist în ţara sa natală în 1995 montând, pentru Festivalul „Enescu”, Oedipe, despre care creatorul său scria „am pus în a­ceastă operă toată substanţa fiinţei mele, tot sufletul meu”. Reputaţia de troublemaker a lui Şerban s-a amplificat, iar o lume imatură po­litic, intens polarizată, s-a grăbit să-l pună la zid pe regizor. După ce a învăţat că „e i­nu­til să te lupţi prin teatru cu morile pamfletului politic”, Andrei Şerban nu a mai re­venit în România decât pentru work-shop- uri ori ca „civil”. Dar, iată, suntem acum în aş­teptarea a două spectacole pe care marele re­gizor le pregăteşte nu la Bucureşti, ci în pro­vincie, la Cluj şi la Sibiu. Despre imposibilitatea de a lucra în Bucureşti vorbea cu ani în urmă şi regretatul Vlad Mugur. Oare nu pun pe nimeni pe gânduri vorbele acestea? Cartea O biografie, scrisă de Andrei Şer­ban însuşi, apărută în vara lui 2006 la Editu­ra Polirom din Iaşi poate fi privită ca o uvertură la aceste spectacole. Dar ea înseamnă mult mai mult decât atât.

În textul introductiv („în loc de prefaţă”), intitulat Dacă aş spune chiar totul…, re­gizorul, dotat cu un indubital talent scrii­to­ricesc, explică nu doar avatarurile găsirii titlului cărţii, ci şi motivele în virtutea cărora a optat pentru articolul nehotărât. De fapt, din multiplele biografii posibile care fac via­ţa unui om, Andrei Şerban s-a decis să scrie doar ceea ce s-ar putea chema biografia sa pro­fesională, deloc exaltată, deloc egolatră în care e concentrat cu admirabil spirit critic destinul artistic al creatorului teatrului spiritualităţii, cum îl numeşte Basarab Nicolescu în postfaţa volumului. Cu adevărat, puţine sunt referirile la viaţa personală a lui Andrei Şer­ban şi ele sunt făcute doar atunci când, în absenţa lor, ar fi imposibil să înţelegi rostul unei decizii cu impact în devenirea profe­si­onală a marelui artist. Găsim scurte referiri la familia din Bucureşti, la copilărie şi studenţie, la Priscilla Smith care a avut un rol im­portant în naşterea Tragediei antice, la băieţii Antony şi Nicolas cărora, de altminteri, le este dedicată cartea, ca şi enigma­ticei ( cel puţin pentru mine) Dana. Nu cancanul, nu confesiunea prost înţeleasă interesează. Cartea e cu atât mai importantă cu cât re­constituirii devenirii teatrale a copilului ce o­dinioară, în clipele de singurătate, punea la in­tensitate maximă un disc şi dirija imagi­nân­du-se Arturo Toscanini ori George Geor­gescu, i se adaugă importante reflecţii a­supra esenţei teatrului şi impactului acestuia asupra fiinţei umane, dar şi asupra pieselor ori operelor pe care Şerban le-a regizat în timpul formidabilei sale cariere ce a refuzat pro­gramatic repetiţia, liniştea, lenevia. Pro­vocat de vechii săi prieteni George Banu şi Ana Maria Narti, teatrologi, sau cum ar spu­ne Şerban însuşi „critici artişti” ce au devenit „participanţi activi” la evenimentele din viaţa artistică a regizorului, autorul cărţii pro­duce aserţiuni teoretice esenţiale la adevărul cărora s-ar cuveni să reflecteze orice om în­drăgostit de artă. „Cred – scrie Andrei Şerban – că rolul artei e să filtreze trivialul vieţii printr-o viziune transparentă, să dea speranţă, nu doar să arate cât de sumbru e totul, cu alte cuvinte să ne amintească de po­ten­ţialul infinit pe care, ca oameni, îl avem”. Azi, când laolaltă dramaturgi şi regizori, se întrec în a face din teatru vehiculul unei vizi­uni catastrofice asupra lumii, cuvintele lui An­drei Şerban au o rezonanţă aparte. Sau, „pentru mine, teatrul bun e cel care caută com­plexitatea, ceea ce include evident orice aspect de viaţă, deci şi politicul, dar merge mai adânc. Tot ceea ce am vrut eu să transmit a fost o experienţă umană…”. Prin ase­me­nea reflecţii ori confesiuni, Andrei Şer­ban îşi îndeplineşte în realitate propria do­rin­ţă, aceea ca O biografie să nu fie „un ra­port documentat pentru arhive”.

Pentru toţi cei care ştiu câte ceva despre destinul artistic al lui Andrei Şerban, nu­mele regizorului român se confundă cu sin­tagma „elevul lui Peter Brook”. Întâlnirea cu Brook în chiar primele zile ale exilului lui Şerban şi în perioada începutului existenţei Centrului Internaţional de Creaţie Teatrală e definitorie şi rezumată în aproximativ 30 din­tre cele aproape 400 de pagini ale cărţii. Îmi amintesc că şi George Banu în cartea  Peter Brook – Spre teatrul formelor simple, a­părută în traducere românească toamna tre­cută la Polirom, vorbea despre impactul pe care l-a avut întâlnirea cu marele creator în luarea dificilei decizii de a nu mai reveni într-o ţară peste care se lăsase întunericul ideologic. Dar, revenind, parcurgând volumul lui Andrei Şerban, apărut în colecţia Ego­grafii, constaţi lesne că spiritul lui Peter Brook este prezent pretutindeni. „Termenul căutare – spunea Brook, citat de Andrei Şer­ban – înseamnă, în primul rând , acţiune”.  Iar fiecare spectacol, fie el reuşit ori mai pu­ţin izbutit, apreciat ori desfiinţat de critică, a­nalizat în carte de Şerban însuşi cu ne­dez­minţit spirit critic , a însemnat căutare şi acţi­u­ne. O acţiune bazată pe reflecţie, aşa cum o dovedeşte conferinţa Între teatru şi operă,  al cărei text e reprodus în deschiderea părţii a doua a volumului, pe refuzul plictiselii, al co­modităţii, pe experienţă, călătoriile în Ja­ponia ori în Bali, pe urmele lui Artaud, fiind pietre de hotar.

Sezonul teatral ce va începe la puţine zile după apariţia acestor însemnări ne va dă­rui, aşa după cum spuneam, reîntâlnirea cu spectacolele lui Andrei Şerban. Îmi doresc din toată inima ca experienţele de la Cluj şi de la Sibiu ale marelui regizor să se petreacă sub semnul fastului, al bucuriei împărtăşite. Ar fi păcat ca încă o dată Şerban să fie deter­mi­nat să creadă că în ţara lui i se potrivesc perfect celebrele vorbe „dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau”. Sper că creditul pe care Andrei Şerban l-a acordat celor două teatre să fie întru totul acoperit în fapte. Generozitatea lui Andrei Şerban  faţă de ele e magnifică. Aş­tept ca ea să se metamorfozeze în spectacole asemenea.